A RECENTE HISTÓRIA DO IRÃ E SUA RELAÇÃO COM O CINEMA

Por Tarciso Rodrigues

 A atual história do Irã, mais precisamente a partir de 1979, quando se desencadeou a Revolução Islâmica, é permeada por uma série de turbulências. Insatisfeitos com o regime absolutista liderado pelo xá Reza Pahlevi, um grupo formado por xiitas, intelectuais islâmicos, cristão, marxitas, operários, entre outros, deu inicio à revolução. Mais tarde, juntou-se a este grupo aiatolá Ruhollah Khomeini e junto com ele o ideal religioso incorporou-se, fortalecendo, assim, o processo revolucionário. Contudo, as questões econômicas, como o mercado petrolífero, eram o principal motivo da inserção do clérigo à revolta. Com o passar do tempo, a população percebeu que as questões socioeconômicas não melhoravam. Os valores do petróleo não eram compartilhados com a população e a situação de desigualdade e desemprego perdurava. O filme Hymn (1978), de Amir Naderi, retrata a história de um prisioneiro que ao sair da cadeia não consegue emprego e se depara com o não cumprimento das promessas feitas pelo atual poder. O filme foi proibido pelo governo.  O poder religioso, na verdade, além de não favorecer o IDH da população iraniana, ainda intensificou o regime opressor. Diferente do período do golpe militar no Brasil, onde o governo criou atos institucionais, como o AI-5, visando “domar” a população, o poder iraniano baseia-se nas leis islâmicas para ditar o comportamento social do país, eles até possuem legislação, porém a ultima palavra parte da cúpula religiosa. Assim, as autoridades do Irã, diante dessas ideias, incorporaram o direito de vetar todo tipo de manifestação que infringisse as leis islâmicas. Ou seja, acima de tudo, para eles está a religião. Com o tempo, novas forças vêm surgindo para derrubar esse cenário político, mas o progresso pode ser considerado mínimo. Shirin Ebadi, vencedora do Nobel da Paz de 2003, atua militante em favor da causa das mulheres e crianças que compõe este país. Mesmo sendo boicotada pelas duas facções do governo, o trabalho desta advogada e professora universitária pode ser tido como notável.

A relação Islamismo x constituição do Irã x declaração universal dos direitos humanos norteia uma discussão sem precedentes com foco na liberdade de expressão do povo iraniano. O que se nota é que o governo apoderou-se das leis islâmicas para burlar o pensamento sociocultural. Assim, focados nesta ideologia, eles acabam desfocando das questões administrativas do país. Vetando, por tanto, o desenvolvimento do Irã, em todas as áreas, inclusive na cultura.

Atualmente, apesar das poucas evoluções governamentais, o Irã ainda é um estado que oprime as mulheres e não se empenha em instruir os jovens. A população entende que há a necessidade de uma outra revolução, mas se veem desmotivados ao observarem os recentes acontecimentos históricos. No entanto, hoje pode se perceber que os jovens, na maioria da classe alta, não seguem rigidamente os costumes e regras. Práticas como ingerir bebidas alcoólicas, usar drogas e vestir roupas decotadas são usuais, ainda que feitas escondidas. A música ocidental começa a se inserir, aos poucos, nos ambientes iranianos. Com relação ao cinema, pode se constatar que algumas realizações do cinema ocidental tem chegado ao alcance dos jovens iranianos tanto por vídeos, TV por satélite, quanto pela internet. Segundo o cineasta Babak Payami, lutar contra as limitações do governo neste momento não é possível, mas ter acesso à informação, isto é. Ele exemplifica que nenhum governo ditatório conseguiu impedir as pessoas de se expressarem:

Quando as pessoas falam das limitações do governo, eu rio. Tente pará-las, você não vai conseguir. Se as pessoas quiserem, elas terão informação. Isso não funcionou com a muralha da China, não funcionou com as restrições soviéticas de controle da sociedade. Governo iraniano, americano, você não pode proibir as pessoas de se expressarem e de se comunicarem. (PAYAMI, 2003)

Mesmo vivendo uma ditadura, o período pré-revolução islâmica do Irã lhe dava com a produção cultural de uma forma bem mais satisfatória. Com o interesse de fomentar a prática da produção cultural, dando mais liberdade aos autores na realização de suas obras, a princesa Farah, mulher do xá Reza Pahlevi, criou o Kanun. O Kanun abrangia toda a elaboração cultural vigente no Irã, mas foi no cinema, com a criação de um departamento, que teve a colaboração do diretor Abbas Kiarostami, que os maiores resultados artísticos desta instituição afloraram. No período de 1970 a 1979, o cinema iraniano produziu alguns dos melhores curtas e filmes de animação de sua história. No segundo período do Kanun, que vai da revolução até 1990, mesmo com a forte repressão dos aiatolás, pode se observar alguns dos maiores filmes da história do cinema iraniano. Neste momento, os autores deram ênfase a produzir filmes com uma temática mais realista e que tratassem dos problemas sociais desta nação. Os filmes faziam, na sua maioria, criticas ao sistema de governo repressivo do Irã. Porém essas críticas eram construídas de forma metafórica. O curta-metragem de Bahram Beizaie, Travelers (1991), que conta a história de duas crianças que são exploradas em benefício de pessoas adultas, fazendo assim uma metáfora com o regime do xá, exemplifica bem os filmes deste período.  No terceiro período, que vem da década de 90 até os dias de hoje, a repressão do governo aumentou. Isso fez com que alguns cineastas buscassem por produtoras independentes para realizarem seus filmes. Este maior controle fez também com que a produção de filmes reduzisse bruscamente.  Em contrapartida, em 1998 o Irã teve seu primeiro filme indicado ao Oscar, Children of Heaven, de Majid Majidi.  E em 2012, o longa A Separação, de Asghar Farhadi, levou a estatueta. A relação entre a guerra, o regime opressor e a cultura é tão forte na sociedade iraniana que o discurso, Farhadi, ao ganhar o Oscar, sintetiza bem esses três elementos, porém, valorizando aquele raro momento em que o mundo se voltou ao Irã não pelas suas mazelas:

Neste momento, pessoas de todo o mundo estão nos vendo e estão contentes não só pelo prêmio, mas porque, em um tempo como este, no qual se fala de guerra, meu país, o Irã, está aqui por sua cultura. (FARHADI, 2012)

O legado que o cinema iraniano instaurou no espectador ocidental é latente. É interessante e até frustrante constatar que, por conta da repressão, o cinema visto pelos ocidentais representa apenas 8% de tudo que é produzido no Irã. Até porque, este cinema, em sua maioria é, de certa forma, contestador e delator dos problemas da sociedade e da política iraniana. Portanto, são obras que acabam sendo proibidas no país. Hoje, realizadores, críticos e cinéfilos de todo o ocidente buscam exaltar de forma abrangente este cinema iraniano que vos chega. Um cinema rebuscado, que teve como base a estética da Nouvelle Vague e do Neorrealismo, e que a partir desse alicerce, soube construir sua própria narrativa de forma única e essencial. Com relação à obra de Makhmalbaf, Werner Herzog diz que sua linguagem cinematográfica é muito interessante e pessoal, diferente de tudo que ele já viu. Para Herzog, Makhmalbaf foi capaz de desenvolver uma obra singular, repleta da poesia cinematográfica. Alguns teóricos-sociólogos afirmam constatar que o ser humano, quando passa por repressões, se expressa de forma mais contundente. Certamente, este é o motivo que traz tão claro a pureza incondicional e a aura de inocência vista nas realizações do cinema iraniano.

O CINEMA DE ISRAEL

Por Lara Buitron

O cinema de Israel existe desde 1948, sua produção se intensificou a partir de 1954, quando o Parlamento israelense aprovou a Lei de Incentivo aos Filmes Israelenses.

Porém, a produção começou a ficar mais sólida a partir da década de 70, quando a produção relativamente escassa começou a se tornar maior, saindo de uma média de cinco filmes por ano para quase quinze. Foi no final dos anos de 1970 que fora criado o Israel Film Found, em virtude da necessidade de um fundo público para viabilizar a produção de filmes de cineastas israelenses, o fundo era, inicialmente, voltado pra “filmes de arte”, mas a partir de 2000, expandiu seu leque e atualmente participa de todas as etapas de produção, “da ideia ao pôster”.

Inauguradas na década de 1970 encontramos Cinematecas que funcionam até hoje, que se dedicam a promover o cinema nacional e formar público, são elas as Cinematecas de Tal Aviv, Jerusalém e Haifa. Também com esse objetivo foram criados diversos festivais de cinema, entre eles o mais famoso e aclamado é Haifa International Film Festival.

A partir de 2000 encontramos uma melhoria técnica nos filmes e o quase abandono das temáticas políticas, o que influenciou o crescimento do público (tanto nacional como internacional), além do aumento do financiamento estatal e da indústria televisiva. O governo israelense hoje obriga que de TV financie produções de filmes cinematográficos em troca dos seus direitos de transmissão. Além disso, os royalties que as empresas de televisão costumavam pagar ao governo, agora são destinados à indústria cinematográfica de Israel.

O Centro do Filme Israelense, uma divisão do Ministério de Indústria e Comércio, promove a produção cinematográfica em Israel, tanto de produção local quanto estrangeira, prestando os mais variados serviços, desde organização de contatos profissionais até oferecimento de incentivos financeiros, o que estimula a existência bastante grande de co-produções no país (a França é o principal parceiro cinematográfico de Israel).

Haifa International Film Festival

O Haifa IFF aconteceu pela primeira vez em 1983, foi o primeiro festival internacional de cinema israelense, ele acontece no Mount Carmel, com vista para o Mar Mediterrâneo, na cidade de Haifa, que é um símbolo de paz em um Estado de guerra.

O Festival conta com três principais competições: o Prêmio Golden Anchor, para o melhor filme produzido no Mediterrâneo; o Filmmakers of Tomorrow, feita em colaboração com a FEODORA – Federação de Críticos de Cinema da Europa e do Mediterrâneo; e a Israeli Film Competition, onde existem diversos prêmios por categoria (longa, curta, documentário, atuação, seriados para TV, etc).

Dentre muitas coisas interessantes o festival estimula o encontro de cineastas israelenses com investidores internacionais, tanto de cinema como de televisão, nessa parte do evento projetos são avaliados e julgados, são consideradas as produções tanto só roteirizadas como já filmadas.

 Israel Film Found

Fundado em 1979 para “combater” as comédias de baixo orçamento e estimular a produção dos “filmes de arte” no país, o Israel Film Found está até hoje na ativa e é considerado a mais importante fundação e fonte de renda cinematográfica do país. Com o passar dos anos o fundo começou a financiar não só “filmes de arte”, funcionando como um tipo de edital, que hoje apoia, financia e dá consultora para projetos do ponto inicial da ideia e desenvolvimento do roteiro até a produção completa do filme incluindo marketing e distribuição. Como parte de sua atividade, o fundo atua como promotor do filme e apresenta o filme nos maiores festivais do mundo.

Anualmente o fundo investe 6 milhões de dólares em longas-metragens rodados em Israel, seja produzindo ou lançando no exterior. Anualmente são recebidos 140 roteiros, dos quais 15 são selecionados e mais 30 filmes recebem apoio do fundo. Desde seu nascimento, ele já apoiou mais de 340 completos filmes longa-metragem. O fundo é apoiado pelo governo e é uma instituição sem fins lucrativos.

Para estimular a indústria cinematográfica local as condições são que 50% do orçamento deverá ser gasto em Israel ou 70% do orçamento de salários deverá ser gasto com o pagamento da equipe israelense. E o diretor ou roteirista deverão ser israelenses ou ter residência permanente no país. Além do que o fundo poderá fazer após esta etapa “recomendações finais” sobre o projeto, ou seja, tem direito ao corte final, como algumas produtoras americanas fazem.

As submissões para avaliação são continuas e as avaliações levam de 6 meses a um ano. Caso selecionado, o projeto terá direito à preparação do orçamento, plano de negócios, consultoria legal e financeira para o filme.

O Fundo obedece às normas regulamentadas pela “Nova Lei do Cinema”, de 2001, que é quem exige que:

1 – Não menos do que 50 % do “abaixo da linha” deve ser gasto em Israel.

2 – Nada menos que 70% do orçamento previsto para os salários devem ser pagos à equipe israelense e elenco.

3 – Ou o diretor ou o roteirista deve ser cidadãos israelenses ou residentes permanentes de Israel.

Com os países com os quais Israel tem um acordo oficial de co- produção em vigor, as regras, regulamentos e as condições definidas e especificadas no acordo irá prevalecer e anular os pontos 1, 2 e 3 acima mencionados.

Centro do Filme Israelense

O Centro do Filme Israelense é uma divisão do Ministério de Indústria e Comércio, que já diz bastante sobre o Centro e sobre como o cinema é visto como indústria emergente e bastante rentável para o governo de Israel.

É ele que promove a produção cinematográfica em Israel, tanto a produção local quanto a estrangeira, oferecendo os mais variados serviços, desde organização de contatos profissionais até incentivos financeiros. Ele apoia os festivais como o de Haifa e regulamenta as leis de audiovisual.

Os gêneros cinematográficos:

50’s – Dramas sionistas, filmes de guerra, ideologia hebrárica

60/70’s – cinema mais social (inspirado no cinema francês), novos imigrantes, tensões entre as comunidades judaicas, comédias de baixo orçamento

2000 – experiências pessoais com as guerras, tensões árabes-israelenses, holocausto, identidade judia, cotidiano israelense.

Cinematecas

Desde a década de 1970 a Cinemateca de Jerusalém tem estimulado a formação de público na capital, além de salas de projeções, exposições e atividades internacionais, a Cinemateca conta também com duas armas essenciais para a formação de público: um festival internacional anual, que acontece desde 1984, não competitivo; e cursos de audiovisual que estimulam a análise crítica. Esses dois trunfos também são incorporados pelas demais Cinematecas espalhadas pelo país (Tel Aviv e Haifa).

REFERÊNCIAS

http://filmfund.org.il/default.asp?id=82

http://www.boxofficemojo.com/intl/israel/?yr=2013&wk=50&p=.htm

 

O CINEMA IRAQUIANO

Por Lara Buitron

O cinema iraquiano se desenvolveu na década de 1940. O Estúdio de Bagdá se estabeleceu em 1948.

Na década de 1940 , sob o governo do rei Faisal II do Iraque, um cinema iraquiano verdadeiro começou. Financiado pelo capital privado estrangeiro, mais precisamente britânicos e franceses, as empresas de produção de filmes se estabeleceram em Bagdá. O Bagdá Studio foi criado em 1948, mas logo se acabou, quando as tensões religiosas e políticas entre os fundadores árabes e judeus se acendeu. A maioria dos filmes eram romances leves e comerciais e alguns musicais alegres.

Em meados da década de 1950 foi criado o Dunyat Alfann estúdio, fundado por atores, resolve dar is vazão ao drama. Em 1955, eles produziram Fitna wa Hassan, um filme de Haidar Al-Omar, uma releitura iraquiana de Romeu e Julieta, que recebeu atenção internacional. Apesar de alguns dramas de sucesso a maioria dos filmes era censurada pelo Estad quando abordava situações sociais.

A década de 1960

Em 1959, quando o governo do Rei Faisel II foi derrubado, foi criada a organização Cinema e Teatro Geral, com a finalidade de promover a política do novo regime, tanto em documentários quanto em ficções. Foi a época dos documentários, na maioria das vezes (para não dizer sempre) financiado pelo Estado, celebrando o poder bélico do Iraque.

A revolução 1968 que colocou o partido Baath no poder solidificou ainda mais o controle do governo do material do filme, e a necessidade do Estado em fazer e financiar filmes para validar e solidificar seu poder.

 A Era Saddam Hussein

A ascensão de Saddam Hussein ao poder em 1979 empurrou o cinema iraquiano em uma direção um pouco diferente, agora em vez de solidificar o poder bélico e o Estado, o cinema iraquiano mitificava a história e a cultura iraquiana e celebrar a figura de Saddam Hussein.

As produções continuavam sendo financiadas pelo governo, agora com menos recursos, graças à guerra Irã-Iraque, os poucos filmes produzidos eram propaganda patriótica e culto à Hussein.

Em 1981, o governo encomendou cineasta egípcio Salah Abouseif o filme épico Al-Qadisiya, que contava os triunfos doas árabes sobre os persas em 636 A.C. Foram produzidos vários filmes como esse, inclusive um épico sobre o próprio Saddam Hussein, que tem 6 horas de duração e foi parcialmente editado e dirigido por Terrence Young, o diretor britânico que fez seu nome nos primeiros filmes de James Bond.

A invasão Americana e depois

O Iraque foi invadido em 2003 por tropas norte-americanas e britânicas, desde então houve uma queda, sinistra, de toda e qualquer produção artística e o cinema foi levado junto. Da invasão até 2009 dos 68 cinemas da capital Bagdá apenas dois sobreviveram, mesmo assim foram deixados às traças, até meados de 2010, quando o filme “Filho da Babilônia”, de Mohamed al-Daradji, foi exibido em um desses cinemas. O filme conta a história de um garoto e sua avó em busca do pai dele, filho dela, no caos em que vivia o país semanas depois da queda de Saddam Hussein.

Para obter financiamento, Mohamed abordou autoridades iraquianas, tanto curdas quanto árabes, que se opuseram a personagens ou mensagens. Alguns, segundo ele, sabotaram seu pedido. “Parecia que eles discordavam entre si, mas concordavam a meu respeito”. Outros nunca responderam. Ele acabou financiando o filme, de US$ 1,5 milhão, com dinheiro estrangeiro.

Mohamed al-Daradji é um dos maiores e mais influentes diretores do Iraque hoje, e, junto com Oday Rasheed, tenta estimular a produção e o consumo do cinema no país, com o Iraqi Independent Film Center. Dentre os projetos da dupla dois chamam atenção: um oficina de curtas para jovens cineastas iraquianos, financiada e apoiada pela Human Film, organização independente do Reino Unido, o projeto reuniu jovens roteiristas, editores e diretores com crianças que vivem em um orfanato de Bagdá. O resultado da oficina foram seis curtas, quatro dos quais estrearam no DIFF (Dubbai International Film Festival) – também apoiador do projeto, e também dois que já foram exibidos em Londres e Berlim.

O segundo projeto é a preservação e recuperação da história cinematográfica do país, eles são recolhendo os filmes produzidos ao longo dos anos e mandando para França para que sejam recuperados. O projeto em tese teria apoio do Ministério da Cultura, porém os dois cineastas alegam que não recebem nenhum tipo de apoio e por isso tentam conseguir financiamento privado internacional.

Hoje os diretores iraquianos tem toda liberdade para produzir seus filmes, mas falta infra-estrutura e financiamento, e é aí que o centro de Rasheed e  al-Daradji entra tentando estruturar o máximo possível o caos em que se encontra o cinema iraquiano.

Universidades e Shopping Centers

Pela falta de salas no país a formação de público é um trabalho de formiguinha o que se torna mais difícil quando nem mesmo a graduação em artes no Iraque é lavada à sério, segundo Bashar Kazem, um jovem diretor de cinema e crítico, as universidades de artes não formam artistas. A metodologia utilizada no programa é clássica e acadêmica, sem os componentes práticos ou medidas para manter-se com a evolução tecnológica. Assim, há uma falta de pessoal técnico capaz de fazer um filme. Além disso muitos jovens estudantes recorrem a faculdades de artes e institutos dadas as suas fracas realizações acadêmicas no ensino médio. Assim, eles estão lá apenas para obter um diploma, não por causa do talento ou competência. Além do nível acadêmico fraco de artes, cinema, Kazem observou, “O que faz com que o número de estudantes de cinema particularmente sem sentido é a falta de instituições que apóiam as atividades de cinema.”

Além da falta de instituições apoiadoras há também a falta de salas no país, então a notícia de que um Shopping da cidade de Erbil receberia 5 salas de cinema foi amplamente comemorado pelos amantes da sétima arte no país, já que durante a invasão norte-americana os cinemas e teatros no país foram simplesmente liquidados (literalmente, caíram a baixo).

Primeira filial da empresa, que financiará as salsa de cinema no shopping, é no Clube de caça iraquiano, em Bagdá. A idéia da empresa é apoiar a cultura cinema no Iraque e exibir filmes estrangeiros e árabes, para a formação de um público comercial. A abertura dessas salas sem apoio do governo ou externo, revela que  há juventude ativa trabalhando para entregar uma mensagem para o mundo exterior de que o Iraque está interessado em evoluir e acompanhar o ritmo de outros países, porém também significa que o capital privado ganhará muito com o cinema.

FILMOGRAFIA

  • Son of Babylon
  • Qarantina
  • Reviving Iraq’s film industry

CNC: O ÓRGÃO DO CINEMA FRANCÊS

Por Vinícius Gouveia
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Comumente conhecido como CNC, o Centre National de la Cinématographie (“Centro Nacional da Cinematografia”) é o grande órgão de cinema na França. Sob a tutela do Ministério da Cultura, o centro tem caráter administrativo, personalidade jurídica e autonomia financeira. Assim, o CNC se destaca dos demais órgãos por garantir uma independência graças à sua configuração legal.

A missão do CNC é bastante abrangente, assumindo uma postura centralizadora da atividade cinematográfica na França. Regulamentar a atividade do setor, apoiar as ações de formação, zelar pelo funcionamento normal da concorrência, contribuir para a promoção de filmes franceses, proteger o patrimônio cinematográfico, garantir apoio financeiro à indústria. Entre outras atividades, percebemos o quanto a cadeira produtiva do audiovisual e do cinema na França está intimamente ligada ao CNC.

A ajuda financeira direta do governo é relativamente baixa, então, para garantir um orçamento que suporte todas as linhas de ação, o CNC conta com outras fontes para se manter. O órgão ganha 11% sobre o valor de cada ingresso vendido nos cinemas, 5,5% sobre o faturamento dos canais de televisão e 2% sobre as vendas dos distribuidores. Além destes, ainda existem alimentações “marginais”, advindas do mercado pornográfico e reembolsos de apoios financeiros concedidos pelo CNC. Em último lugar, existem os subsídios regionais e impostos específicos e garantias bancarias especiais para a produção audiovisual. Embora não alimentem diretamente o fundo do CNC, estes últimos acabam sendo investimentos indiretos.

Curioso notar que duas grandes concorrentes do cinema francês são, na verdade, suas maiores “investidoras”. O cinema hollywoodiano, que domina boa parte das salas de cinema, tem seus ingressos taxados. Juntamente a parte da receita gerada pela bilheteria norte-americana, os canais de televisão, “ameaças” do cinema francês, acabam sendo investidores da mesma forma.

O CNC conta com várias linhas de subsídios e apoios às diversas etapas da cadeia produtiva do audiovisual e cinema. Mas, tratando especificamente da produção, o órgão demonstra uma organização de referência, embora ainda bastante criticado.

Implementada em 1948, a primeira forma de subsídios é a automática. Assim que um filme é lançado, um cálculo é iniciado sobre sua receita durante sua carreira nas salas de cinema, na televisão e em vídeo/DVD. A receita sobre essas difusões são sujeitas à taxações e parte do produto dessas taxas ficam reservadas em um fundo destinado ao produtor do filme.  Posteriormente, o produtor pode desbloquear este fundo automaticamente para financiar seu próximo filme. Basicamente, este subsídio garante às produtoras que geraram bons rendimentos a terem fácil acesso aos subsídios numa próxima produção. O que é justo, afinal ela já mostraram competência graças às performances de seus filmes no mercado. Entretanto, como este subsídio funciona independentemente de qualquer julgamento sobre o valor artístico das obras, ele acaba favorecendo os filmes de sucesso comercial, gerando uma preocupação e voracidade pelas bilheterias, que não devem ser o único objetivo das obras.

A primeira forma de subsídio foi criticada por privilegiar as produções comerciais, que muitas vezes apresentavam qualidade artística discutível. Assim, uma segunda forma de investimento foi implantada em 1958 para funcionar ao lado da primeira. O subsídio seletivo é um “adiantamento de receitas”, ou seja, a produção garante fundos vindos do CNC antes de começar o filme. Ele é outorgado por uma comissão que julga a qualidade do projeto apresentado em relação ao currículo dos profissionais, o orçamento, trajetória do diretor e produtor. Normalmente, 10% dos projetos são subsidiados.

O CNC tenta garantir através dessas duas formas de subsídio um mecanismo que permite uma dupla ação: cultural (via subsídios seletivos) e industrial (via subsídios automáticos). Entretanto, há um tempo foi notado um gargalo nesse modelo. As maiores quantias eram destinadas a poucos grupos. Em 2006,  por exemplo, 63% do apoio automático beneficiava cerca de 10 grupos representantes de filmes de grande orçamento. Esse fato é preocupante, visto que as outras somas destinadas à produção dos filmes também são baseadas em nas performances comerciais, como a distribuição de vídeo/DVD e o dinheiro vindo de exibidores e distribuidores (maior parte, os canais de televisão, sempre ávidos por sucessos comerciais/de audiência). Como contraponto, as co-produções estrangeiras garantem apoios a todos os tipos de filmes.

Véronique Cayla, diretora do CNC até 2010, defendeu uma ação mais coerente dentro deste panorama de crescente bipolarização das obras audiovisuais e cinematográficas da França. “Um dos desafios do CNC é pensar em uma reforma do fundo de apoio que permita reduzir o montante dos subsídios automáticos para os filmes com maior número de espectadores, em favor das produções mais frágeis”.

Lançado em dezembro de 2013, o “L’économie des filmes français” (disponível em: http://www.cnc.fr/web/fr/publications) traça o momento atual do cinema francês. De um ponto de vista macroeconômico, o estudo utiliza como base 1 283 filmes realizados entre o período de 2004 a 2011 e de iniciativa francesa (ou seja, de produtoras francesas que tinham acesso aos incentivos do CNC).

Cálculo do saldo commercial dos filmes lançados depois dos apoios financeiros (M€)
média relativa sobre 3 anos 

* relativa à receita de exportação, pré-aquisições de TVs pagas e gratuitas, receita em video/DVD, receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema  ** apoios financeiros = subsídios automáticos e seletivos (produção e distriuição) + subsídios regionais + créditos de impostos/ajudas fiscais

* relativa à receita de exportação, pré-aquisições de TVs pagas e gratuitas, receita em video/DVD, receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema
** apoios financeiros = subsídios automáticos e seletivos (produção e distriuição) + subsídios regionais + créditos de impostos/ajudas fiscais

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Cálculo do saldo commercial dos filmes lançados depois da valorização em catálogo (M€)
média relativa sobre 3 anos 

*** relativa à receita de exportação, vendas para TV (fora as pré-aquisições), receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema

*** relativa à receita de exportação, vendas para TV (fora as pré-aquisições), receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema

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Num primeiro momento, o estudo é bastante esclarecedor por mostrar que as obras são lucrativas a longo prazo. Normalmente, as receitas dos filmes são compensadas graças às receitas geradas nas TVs e nas exportações. Entretanto, mesmo que as receitas de filmes em catálogo também sejam positivas, a queda de vendas de VHS e DVDs tendem a cair cada vez mais.

Apesar do estudo do CNC parecer positivo, vale lembrar que ele analisa filmes de diferentes proposições e orçamentos, gerando uma análise genérica. Os financiamentos privados e os subsídios financeiros (CNC e suas “ramificações”) cobrem em média 85,4% dos custos de produção dos filmes franceses. Mas, curiosamente, os filmes de baixo orçamento (menos de 1 M€) raramente fazem parte desse grupo. Normalmente eles não tem nem a metade de seus custos cobertos por nenhuma das esferas pública ou privada, sendo relegados ao difícil mercado de “filmes que nem se pagam”. O grande lucro de umas produções se sobrepõe ao fracasso comercial de outras. Numa visão macroeconômica, os filmes acabam se compensando financeiramente, mas os gargalos são maquiados.

 Mesmo assim, o CNC desponta como uma referência mundial; ele é o órgão fundamental da cadeia produtiva de cinema na França. Embora um órgão nacional possa soar anacrônico, o CNC se (rea)firma quando mostra um contínuo esforço em se adaptar e estudar o que se passa no mercado interno e externo. Entretanto, seus desafios não param de aumentar frente às novas formas de consumo de filmes e materiais audiovisuais, além das reconfigurações das relações de trabalho no mercado globalizado. O CNC precisa correr para encontrar um equilíbrio às diferentes demandas dos produtores e do público, mas, ironicamente, ele é o órgão de todo o globo que parece estar mais à frente nesse tipo de reflexão.

A INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA DO LESTE EUROPEU E O MODELO SOCIALISTA

Por Rodrigo Vasconcellos

A produção de cinema no leste europeu se desenvolveu de forma diferente do resto do continente, uma vez que depois da Segunda Guerra Mundial ficou sob grande influência da antiga URSS, tendo sido Polônia, Hungria e a atual República Tcheca incorporadas a União Soviética. Sendo assim, foram assimilados conceitos econômicos e culturais socialistas aos países do Bloco Oriental – como eram chamados os países do leste europeu por se tratar de um ciclo fechado -.

 Durante o período pré-guerra, a produção cinematográfica desses países era, em média, boa, equiparando-se ao oeste europeu, composto por grandes indústrias como França e Inglaterra. No entanto, nos anos 20, com o advento sonoro, a produção caiu fortemente – não havendo um investimento imediato na tecnologia de som, além de mão de obra especializada -, só voltando a se estabelecer na década de 30, onde chegou a seu auge até então.

 Com a Segunda Guerra a produção desses países foi quase nula, tendo em vista que foram palco de batalhas e conquistas de ambos os lados.

 Dentro do regime socialista a feitura de filmes estava atrelada ao conceito de “administração cultural”, havendo uma cadeia de instituições nacionais responsáveis por diferentes etapas da produção, distribuição e exibição.

 Os principais realizadores eram os estúdios estatais, alguns dos quais já existiam e foram desapropriados e incorporados pelo governo e outros foram construídos. Esses se organizavam a partir de “unidades” (modelo polonês). Essas unidades tinham uma relativa liberdade criativa e uma equipe relativamente fixa. Normalmente coordenados por diretores de renome, como Andrzej Wajda e Krzysztof Zanussi. Para fazer parte das instituições realizadoras o profissional tinha que ser filiado ao sindicato da sua categoria. Eles eram muito fortes na época e o único jeito de conseguir trabalho era filiando-se. Caso contrário, eram feitos boicotes por parte dos profissionais filiados até que a situação se resolvesse.

 O único meio de financiamento era através do Estado e não havia termos, regras ou editais para obtenção e distribuição desse dinheiro, ficando a cargo do governo o veto ou disponibilização das verbas.

 A distribuição era feita por monopólios nacionais, tendo um órgão responsável pela função em cada país do bloco. Os filmes eram distribuídos para as salas de exibição estatais – as salas anteriormente privadas ou foram desativadas ou estatizadas -, únicas existentes e também para as televisões nacionais. Outra forma de escoamento dos filmes era a troca entre países do bloco e países tidos como “simpatizantes”, ou seja, favoráveis ao modelo socialista, como por exemplo Índia, Vietnã e Cuba. Esse era o único espaço para produções internacionais circularem nas salas nacionais e único caminho para filmes produzidos no leste europeu chegarem a países fora do bloco. Garantindo assim uma expansão do alcance das obras, mesmo que mínimo. De forma alguma filmes do “ocidente” – ressalva para os países “simpatizantes” – entravam no circuito legal do Bloco Oriental.

 Os festivais da região tiveram um papel de distribuição secundário. Existentes desde a década de 50, eram realizados anualmente em todos os países do bloco. Exibiam, geralmente, toda a produção nacional do ano e os ganhadores eram definidos de acordo a posição política vigente.

 A indústria cinematográfica do leste europeu se organizou dessa forma até 1989. Com o fim do domínio da União Soviética na região houve uma reestruturação política e econômica de forma geral, não excluindo o cinema. Os estúdios foram privatizados aos poucos, o financiamento estatal agora passa a ser através de editais e não cobre toda a obra. As salas de exibição também foram privatizadas abrindo caminho para uma enxurrada de filmes antes proibidos, como os de Hollywood. A televisão assume papel importante de produtora de longas-metragens, além de financiamentos e co-produções internacionais.

 Os realizadores da época custaram a se adaptar. Acostumaram-se a não ter preocupações com lucros, uma vez que mesmo antes de pronto, o filme já estava pago devido ao financiamento estatal. Por isso, filmes comerciais não eram uma prática comum, os próprios filmes de gênero  não eram.

 Tentaram observar nichos e públicos específicos, mas sem sucesso. Os filmes nacionais perderam espaço nas salas do seus próprios países e o cinema do leste europeu foi marginalizado no circuito internacional, apesar de ser bem quisto em festivais. Talvez por esse outro sistema de produção, a realização se encaminhou por um viés diferente do resto do mundo. Hoje esse cinema tem um estética peculiar, em relação a outros cinemas nacionais e principalmente aos blockbusters hollywoodianos, onde prevalecem planos com câmera na mão e histórias mais humanas, no sentido de usarem menos artifícios. Lembrando uma estética de falso documentário.

CINEMA PORTUGUES E MERCADO: CRISE NO MODELO DE FINANCIAMENTO, AUGE NA CRIATIVIDADE.

Por Txai Ferraz

Não é de hoje que o cinema português destaca-se em prestígio junto à crítica especializada. Da vastíssima produção de Manoel de Oliveira, chegando a nomes mais recentes como João Pedro Rodrigues e Miguel Gomes, a produção portuguesa conquista ano após ano importantes prêmios internacionais.

 O Festival de Curtas da Vila do Conde, tido como um dos melhores da Europa, consolida a efervescência criativa na qual o país vive. Ali costumam passar os melhores realizadores de Portugal, alavancando suas carreiras em outros festivais europeus. Em 2012, o cinema português roubou a cena no Festival de Berlim, levando para casa o Urso de Ouro para curtas-metragens (por “Rafa”, de João Salaviza) e o Prêmio de Inovação (por “Tabu”, de Miguel Gomes). Em 2013, o cineasta João Pedro Rodrigues presidiu o júri da Semana da Crítica de Cannes.

 Em contraposição à fertilidade dessa onda criativa, o cinema português enfrenta graves problemas mercadológicos. A falta de interesse governamental em fomentar de forma mais incisiva a produção chama a atenção não só pela qualidade dos filmes que são feitos apesar dos poucos investimentos, mas também por contrariar a tradição de forte intervencionismo estatal na cultura, característica de quase todos os países da Europa Ocidental.

 O próprio monitoramento da atividade cinematográfica no país mostrou-se deficiente durante anos. Tomando por exemplo os dados sobre frequência e bilheteria, observamos que estes provinham de enquentes lançadas às empresas de exibição pelo INE (Instituto Nacional de Estatística). Estas empresas, salvo exceções, se recusavam a divulgar voluntariamente dados sobre suas receitas e número de público.

 A situação só veio mudar em 2004, com a instalação de terminais informatizados nas bilheterias, quando finalmente os dados atingiram refinamento e representatividade para que estudos concretos sobre o mercado fossem realizados.

 Segundo dados do ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual), de 2004 até janeiro de 2014, dentre os 40 filmes mais vistos em salas de cinema, apenas uma produção com participação portuguesa ocupa lugar na lista. “A Gaiola Dourada” (de Ruben Alves, Portugal/França, 2013), uma comédia de costumes sobre a imigração portuguesa na França, conquistou grande sucesso popular em Portugal, mas pouca expressividade fora do país. O êxito do filme confirma a recente tendência europeia de realizar filmes comerciais “com sabor local” como fórmula de sucesso para concorrer com Hollywood.

 Desde o início da recessão, porém, a situação tem se agravado com a constante perda de espectadores. Em 2012, o país perdeu 12,3% dos espectadores em comparação ao ano de 2011, contra 0,9% de perda apresentada no mesmo ano pelo continente europeu. Ainda em 2012 (curiosamente um ano histórico para o país no quadro das premiações internacionais), o governo congelou os fundos de financiamento do ICA e destituiu o Ministério da Cultura. Enquanto o cinema português se consolidava no exterior, o governo e o público locais lhe davam as costas.

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 Se os dados do mercado não são muito animadores, é interessante observar uma característica bastante peculiar do público português. Segundo pesquisa de múltima escolha realizada em 2010 (figura 1) pelo OberCom (Observatório da Comunicação), quando questionados sobre a forma como consumiam filmes, 77% do público português revelou frequentar salas do circuito comercial. Da totalidade dos entrevistados, 12,1% disse ainda ver filmes através de festivais e cineclubes, e outros 6,9% através de escolas ou universidades.

 Os dados do OberCom confirmam que uma análise estritamente econômica não tem recursos para apreender toda a realidade de consumo no país.  Ao invés de pensar-se apenas a distribuição de filmes, surge a necessidade de pensar-se também a circulação de filmes em Portugal, levando-se em conta não apenas aspectos quantitativos, mas também qualitativos. Conhecendo-se as características do circuito alternativo, estima-se que este represente um grande aliado do cinema português, ao contrário do opressor circuito comercial.

 Se em 2012 os subsídios para produção provenientes do ICA estavam congelados, a co-produção internacional apresentou-se como uma das únicas soluções viáveis para os produtores portugueses. É o caso do exitoso filme “Tabu” (de Miguel Gomes), uma co-produção entre Portugal (50%), Alemanha, França e Brasil. Distribuído para 46 países, “Tabu” é o filme português mais vendido de todos os tempos, apesar de ocupar a singela posição de 31° filme português mais visto  em salas comerciais portuguesas entre 2004 e janeiro de 2014 (dados do ICA).

 2012 foi, sem dúvidas, um ano histórico para o cinema em Portugal, com altos e baixos para o mercado exibidor e produtores locais. Após várias tensões e lutas da classe realizadora, naquele mesmo ano foi aprovada a Lei do Cinema e do Audiovisual (Lei N.º55/2012), que estipulou que as operadoras de TV deveriam remeter ao ICA 3,5€ anualmente por cada assinante. Na prática, o montante chega a cerca de 10,7 milhões de euros, constituindo-se assim o fundo de financiamento do instituto, congelado desde 2012.

 Esperava-se que o ano de 2013 marcasse a retomada do cinema português, mas os números continuaram desanimadores. Do ponto de vista da produção (dados do ICA), apenas 4 longas-metragens de ficção foram realizados, contrariando a média de 15 longas produzidos anualmente se observado o período de 2004 até 2011. Dados oficiais sobre os números de bilheteria ainda não foram divulgados, mas estima-se que na melhor das hipóteses, tenha-se atingido o número de 12,5 milhões de espectadores, número pouco melhor que o de 2012, mas que ainda confirma o terceiro ano consecutivo de queda no número de espectadores em salas comerciais.

 O setor de produção está às beiras de um colapso. Apesar de aprovada desde 2012, a Lei do Cinema e do Audiovisual nunca foi regularizada. Há grandes embates entre o governo e as operadoras de TV, que alegam não concordar em financiar filmes sem nenhum poder de escolha direta dos projetos selecionados e incongruência do sistema com tempos de recessão econômica, entre outros argumentos. Após grande pressão, elas conseguiram que o governo português adiasse o cumprimento da lei apenas para 2014. Mas a arrecadação, que deveria ter começado em outubro de 2013, ainda não começou.

 Procurando agradar as operadoras de TV, o governo estuda atualmente retirar o artigo da lei que estabelece um reajuste anual gradativo na taxa de 3,5€ por assinante (chegando ao  teto máximo de 5€), congelando-se por consequência o teto dos investimentos na atividade cinematográfica. O impasse está longe encontrar uma resolução, e as operadoras de TV ameaçam agora iniciar uma batalha judicial contra o governo, que deve se estender pelos próximos três ou quatro anos.

 REFERÊNCIAS

 Alexandra Lucas Coelho; 2010 é o ano zero do cinema português. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/2012-e-o-ano-zero-do-cinema-portugues-1566121. Acesso em 12/02/2014.

 Cinemax – RTP; Balanço do Box Office 2013 – Portugal e cinema português. Disponível em http://www.rtp.pt/cinemax/?t=Balanco-do-Box-Office-2013—Portugal-e-cinema-portugues.rtp&article=9912&visual=2&layout=8&tm=40. Acesso em 12/02/2014.

Cultura e Mercado; Cinema português é laureado no exterior, mas sofre cortes no país. Disponível em http://www.culturaemercado.com.br/internacional/cinema-portugues-e-laureado-no-exterior-mas-sofre-cortes-no-pais/. Acesso em 12/02/2014.

Rua de Baixo; Como financiar o cinema português? Disponível em http://www.ruadebaixo.com/financiar-o-cinema-portugues-ptbluestation.html. Acesso em 12/02/2014.

Joana Amaral Cardoso; Braço de ferro sobre taxa anual pode criar “sucessivos anos zero do cinema português”. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/produtores-de-cinema-exigem-solucao-politica-para-sobreviver-a-falta-de-pagamento-da-taxa-anual-1607994. Acesso em 12/02/2014.

Joana Amaral Cardoso; Governo propõe alteração da Lei do Cinema para resolver não pagamento da taxa pelos operadores de TV. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/governo-propoe-alteracao-da-lei-do-cinema-para-estabilizar-sector-e-resolver-naopagamento-da-taxa-pelos-operadores-de-tv-1618240. Acesso em 12/02/2014.

Joana Amaral Cardoso; Lei do Cinema: Governo não vai cobrar taxa anual de 2012 aos operadores de TV. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/lei-do-cinema-governo-nao-vai-cobrar-taxa-anual-de-2012-aos-operadores-de-tv-1623446.

Joana Amaral Cardoso; Portugal é o país que mais perdeu espectadores de cinema na Europa em 2012. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/portugal-e-o-pais-que-mais-perdeu-espectadores-de-cinema-na-europa-em-2012-1583868. Acesso em 12/02/2014.

Maria João Taborda; Cinema: para além do mercado: Contributos para novos modos de análise e reflexão. Disponível em http://www.obercom.pt/client/?newsId=373&fileName=fr_novembro_2011.pdf.  Aceso em 12/02/2014.

 

CINEMA DE ANIMAÇÃO PORTUGUÊS

Por Ricardo Duarte

 “Estávamos em 1987. Cada um de nós dava o tempo livre de que dispunha, em “A noite saiu à rua” ninguém recebeu um tostão pelo seu trabalho, era a nossa aposta, a nossa vontade de fazer alguma coisa. ” (Abi Feijó, 1999)

 São com essas palavras que o diretor de cinema de animação Abi Feijó começa um apaixonado texto falando da origem do “Filmógrafo”. Primeiro a surgir na cidade do Porto, o estúdio é responsável pela formação de uma geração de novos animadores portugueses e abriu caminho para a imensa receptividade e premiações dos curtas-metragens de animações portugueses. Curtas como “História Trágica com Final Feliz”, de Regina Pessoa, “Estória do gato e da lua”, de Pedro Serrazina, “A suspeita”, de José Miguel Ribeiro, entre outros filmes de animação de cunho autoral, possivelmente não existiriam não fosse pelo trabalho realizado por Abi Feijó e o Filmógrafo.

O cinema de animação português tem seu surgimento em 1923, com o filme “O pesadelo de António Maria”, de Joaquim Guerreiro, sendo esse uma sátira política, o que nos demonstra um ponto interessante ao mostrar que o pioneiro nacional de um gênero popularmente taxado de infantil é de conteúdo adulto e crítico. Após esse, temos um longo intervalo de quase uma década, até 1931, para o próximo filme de animação conhecido: “A lenda de Miragaia”, primeiro (e único até hoje) filme português de silhuetas animadas. Após esse há mais um longo período de produções muito esparsas e, infelizmente, sem informações nos dias atuais.

A lenda de Miragaia (1931)

A lenda de Miragaia (1931)

No início da década de 40 houve animações infantis feitas por Sérgio Luiz, mas logo depois (década de 60-70) a publicidade acabou por tomar para si quase toda a produção de animação. Um fato que pesou para essa grande importância da animação na publicidade eram as dificuldades técnicas da filmagem de certas ideias: “… naquele período (anos 60) os criativos podiam ter ideias geniais para uma campanha, mas, muitas vezes, deparavam-se com dificuldades de ordem técnica para concretizá-las. Daí os anunciantes se virarem para os “desenhos animados” (Coelho, cit.in Loureiro, 2010). Como a animação permitia uma maior liberdade e era um gênero “novo”, que atraía e fascinava o público, acabou sendo um dos métodos mais usados pela propagandas da época. Graças à essa constante utilização comercial, essa época é uma das que mais filmes de animação portuguesas são produzidos ( mais de 200). Mas desses, poucos poderiam ser considerados “cinema autoral” e é importante notar que o contexto social e político do país nessa época afetava diretamente isso: um ambiente opressor, que preferia evitar filmes que pudessem causar reflexões. Embora com todas essas forças contrárias, alguns realizadores destacarem-se por fazer animações mais autorais, talvez contando com o respaldo financeiro obtido pelas comerciais. Após o 25 de Abril (Revolução dos Cravos) e a liberdade das amarras socio-políticas prévias, esse cinema de animação autoral acaba por começar a florescer, mas o seu grande marco foi a criação do Cinanima.

O surgimento do Cinanima, em 1977, foi o primeiro evento que desencadeou o surgimento da nova geração de animação portuguesa. O Cinanima é um dos principais festivais internacionais para divulgação do cinema de animação e é realizado anualmente desde sua criação na cidade de Espinho, uma pequena cidade litorânea ao sul do Porto, já tendo 37 edições. Na sua página oficial na internet, o festival afirma sua importância na divulgação do cinema de animação:

 “A oportunidade de apresentar um filme no CINANIMA significa para muitos profissionais uma das poucas possibilidades de poder mostrar ao público o fruto do seu trabalho e esforço, para além dos privilégios a que os premiados têm direito. Todos os vencedores de prémios no CINANIMA ficam automaticamente apurados para o concurso europeu de melhor filme de animação o “Cartoon D’Or”, organizado pela CARTOON – European Association of Animated Film. Por outro lado, o vencedor do Grande Prémio do CINANIMA fica apurado para o pré-concurso às nomeações para os Óscares da Academia de Hollywood. Ao longo destes mais de 30 anos de actividade, o CINANIMA contribuiu para a criação de novos públicos para este género, permitindo que o cinema animado pudesse ser reconhecido pelo grande público como um género nobre, afastando o habitual pré conceito redutor de que os desenhos animados são para crianças, e consagrando a animação como uma plataforma de comunicação artística multidisciplinar por excelência..” (Site Oficial do Festival)

 Um dos primeiros trabalhos do grupo do Filmógrafo  foi, justamente, uma vinheta de abertura para o festival, a qual permaneceu como vinheta oficial por muitos anos. Também foi através desse festival que grandes nomes do cinema de animação portugueses começassem a surgir: o primeiro filme de Abi Feijó (Oh, que Calma!), passou no festival em 1985, mas foi com “Os salteadores” que o primeiro grande sucesso foi alcançado. Com uma grande projeção internacional e quatorze prêmios, esse filme foi um grande impulso para muitos dos que trabalharam nele (vários sendo novatos no mundo da animação e tendo a chance de trabalhar com profissionais mais experientes). É importante notar que os créditos de “Os Salteadores” são compostos pelos futuros grandes nomes do gênero.

Primeiro Cartaz do festival (1977).

Primeiro Cartaz do festival (1977).

Podemos ver a constante presença do cinema de animação nacional no festival e sua crescente importância ao longo da década de 90:

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Esse aumento constante (acompanhado também pelo aumento da produção de animações), pode ser explicando tendo em vista o período pós Revolução dos Cravos, com a integração de Portugal na Comunidade Econômica Européia, que injetou bastante dinheiro para compensar o atraso do desenvolvimento do país comparado a outros países europeus. Esses fundos recebidos acabaram por fazer com que o país evoluísse economicamente, especialmente na década de 90 e também foi graças a eles, que houve a abertura de um Ministério da Cultura e um órgão estatal especializado em Cinema, o IPACA (atual ICA), o que possibilitou o financiamento dos filmes de animação.

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Em 1996 um fato importante também aconteceu para as animações portuguesas: as criações de leis específicas de apoio aos filmes de animação, vindas pelo sucesso que o cinema de animação nacional vinha tendo na época. “ Ao se reconhecer o potencial e o relevo que o cinema de animação vem tendo no nosso país, impunha-se criar uma regulamentação própria de apoio financeiro do Estado à sua produção.” (Introdução do texto da Portaria nº. 497/96) e “Como principais novidades, relativamente aos regimes de apoio financeiro cinematográfico estabelecidos noutros diplomas recentemente publicados, salientam-se os diferentes níveis de apoio, indexados a custos de referência, previstos para a produção de curtas-metragens, de médias-metragens e de longas-metragens e de séries de animação e a entrega ao produtor, logo na celebração do primeiro acordo de apoio financeiro, de uma prestação igual a 20% do apoio total concedido, que lhe possibilitará a preparação e a montagem financeira do seu projecto.” (Portaria nº. 497/96). Essa Portaria foi revogada em 2001, com atualizações em relação às leis de incentivo e também destacando a importância que a de 1996 teve no desenvolvimento do cinema de animação nacional: “Nos cinco anos de vigência da Portaria n.º 497/96, de 19 de Setembro, agora revogada,  foi apoiada a produção de 46 obras de cinema de animação, entre as quais, e pela primeira vez no nosso país, duas longas metragens, representando um apoio por parte do Ministério da Cultura/ICAM de mais de 650 000 contos. Neste período, confirmaram-se valores criativos, técnicos e artísticos já conhecidos e revelaram-se outros novos, sendo o cinema de animação nacional frequentemente reconhecido com importantes prêmios e distinções em festivais internacionais. Pode, assim, concluir-se que o crescente apoio público à produção de cinema de animação foi uma aposta claramente bem sucedida.Com este novo Regulamento de Apoio Financeiro Selectivo à Produção de Obras Cinematográficas de Animação pretende-se prosseguir na mesma linha de orientação essencial traçada em 1996, aproveitando-se, porém, para introduzir algumas pequenas alterações de natureza procedimental ou mesmo substantiva, que a prática e uma crescida preocupação de maior rigor na fundamentação das decisões recomendam.” (Portaria n.º 1165/2001).

Após a tomada de posse de Pedros Paes Coelho, em 2011, Portugal deixa de ter um Ministério da Cultura (atitude amplamente criticada por ser um retrocesso) e isso afeta claramente a produção cinematográfica, mesmo com a ICA ainda existindo. A última atualização das leis relativas ao cinema foram criadas em 2012. Nos últimos anos ainda há a presença constante do cinema de animação, entretanto a crise econômica afetou diretamente na produção cinematográfica de maneira geral (e também na quantidade de espectadores presentes na sala). 2013 foi o ano em que menos pessoas foram ao cinema em Portugal, com uma queda de 1,3 milhões de ingressos vendidos se comparado à 2012. As obras produzidas também decaíram: de 11 curtas-metragens de animação em 2012 para apenas 2 em 2013. Podemos ver esse  processo de declínio no seguinte quadro:

Fonte: ICA

Fonte: ICA

Entretanto, mesmo com essa visível queda de força (dada provavelmente pelas questões sociais e políticas mais uma vez, como a dissolução do Ministério da Cultura e a crise europeia, que também afeta outros cinemas nacionais), a animação portuguesa continua a ser bastante aclamada: o curta “O Gigante”, uma co-produção, está concorrendo ao prêmio Goya e “Kali, o Pequeno Vampiro” também foi destaque, ganhou diversos prêmios e foi indicado ao prêmio  Annie (o “Óscar” das animações) . Então, como se encontra o cinema de animação português? Creio que a palavra “fragmentado” definiria bem. Mark Baker, realizador britânico, foi muito preciso em seu comentário que em Portugal não há uma indústria, mas sim “indivíduos”. Talvez o fato do longo processo de realização somado com o preconceito ainda existente e desconhecimento da população de Portugal com esse gênero e os altos custos de produção ajudem nessa fragmentação. Mas, entre tais problemas esses “indivíduos” fragmentados continuam a fazer um trabalho profundo, esteticamente impactante e com uma representação lusitana e que pode eventualmente, virar a regra do gênero, pois, como disse Abi Feijó: “Só na nossa experiência, nas nossas vivências, nas nossas raízes e na nossa cultura poderemos encontrar um caminho próprio e original”.

REFERÊNCIAS

LOUREIRO, Mónica. O cinema de animação português e a interdependência entre a animação comercial e a animação de autor nos anos 90. 2010, Faculdade de Arquitetura de Lisboa.

http://www.ica-ip.pt/

http://cinanima.pt/2013/

http://www.ciclopefilmes.com/abi-feijo/textos-escritos-por-abi

http://www.gmcs.pt/pt/lei-n-552012-de-6-de-setembro-lei-do-cinema-e-das-atividades-cinematograficas-e-audiovisuais

A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO MÉXICO

Histórico da situação no país desde a década de 40 à criação do Imcine

Por Guilherme Gomes Cavalcante Ferreira

Na década de 40, alguns poucos anos depois do surgimento do som óptico, o cinema estava em constante desenvolvimento, incluindo a América Latina. O México, junto com Brasil e Argentina, formou o trio de indústrias de audiovisual que mais produziam na época e que dominaram grande parcela da produção durante as décadas seguintes. O país possuía na época um modelo industrial semelhante aos Estados Unidos, com seu próprio star system, atores consagrados internacionalmente. Essa época de ouro do cinema teve seu auge quando o filme “Maria Candelária” venceu o grande prêmio no Festival de Cannes em 1946.

O país obtinha o status de grande potência do cinema latino até meados da década de 80, quando se instalou o modelo econômico neoliberal (semelhante ao que houve no Brasil na mesma época com a chegada de Fernando Collor a presidência), e o governo extinguiu a principal empresa de cinema do país, a Películas Mexicanas (Pelmex). Além disso, a grande responsável pela distribuição de filmes, Cotsa, também foi extinta. Nos anos 90, o país que obtinha o status de potência cinematográfica mundial viu ruir toda uma indústria solidamente construída durante décadas.

Para se ter um panorama em números da disparidade entre os dois momentos: entre os anos de 1984 e 1993 produziu-se uma média de 747 filmes e entre 1994 e 2003 apenas 212 produções. Ou seja, demonstra a queda de 71,6% da produção entre um período e outro. A grande difusão do cinema norte-americano no país também é um fator que contribuiu para o baixo número de espectadores.

Contudo, no início deste século houve o que se pode classificar como uma “retomada” do cinema mexicano, graças a diversos fatores. Alguns longas-metragens configuraram grandes sucessos comerciais que além de trazerem atenção em festivais e circuitos de cinema mundial, despertaram novamente um interesse do público. Cineastas como Alfonso Cuáron (Y Tu Mamá También), Alejandro Gonzalez Inãrritu (Amores Brutos) e Guillermo del Toro (O Labirinto do Fauno) viram seus trabalhos ganharam projeção internacional e seus nomes reconhecidos entre os cineastas de outros países. Não se podem classificar esses êxitos dentro de uma perspectiva de recuperação do mercado, pois o México não voltou a produzir como antes em seu auge. Em relatório produzido em 2005 pelo Fidecine, sobre a situação do cinema mexicano, a sentença destacou o seguinte:

“O cinema mexicano voltou ao nível mínimo para ser considerado como uma indústria cultural ativa”.

Em 1983, foi criado o Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografia, “um organismo público descentralizado que impulsiona a atividade cinematográfica nacional através do apoio à produção, estímulo aos criadores, o fomento industrial e a promoção, distribuição, difusão e divulgação do cinema mexicano”.

No que diz respeito ao estímulo a produção, o organismo possui dois meios distintos que coordena as atividades: o Foprocine, fundo que apoia principalmente o cinema de autor e experimental; e o Fidecine, que promove principalmente o “bom cinema comercial”. O instituto também coopera com outros organismos internacionais como o Ibermedia, órgão argentino que coopera com vários países do continente e com a Espanha.

Uma das saídas encontradas durante esses anos de dificuldades de financiamento em geral no cinema latino tem sido a integração cultural entre alguns países, resultando em projetos de coprodução. Um filme recente que foi realizado dessa forma é “Depois de Lúcia” de Michel Franco, uma coprodução entre México e França. Esses países europeus têm sido vistos como grandes parceiros dos países latinos, pois através de iniciativa privada investem em grande parte em projetos que valorizam culturalmente o país como também dão oportunidade a diretores que imprimem uma marca mais autoral em seus filmes. O vínculo com o cinema produzido na Europa é uma forma inclusive de fazer com que as produções tenham mais visibilidade nos grandes festivais de cinema internacional que ocorrem durante todo o ano.

Depois de Lúcia, de Michel Franco, premiado na mostra Um Certo Olhar no Festival de Cannes de 2012

Depois de Lúcia, de Michel Franco, premiado na mostra Um Certo Olhar no Festival de Cannes de 2012

Em estatísticas mais recentes, dos anos 90 pra cá houve um aumento significativo nas salas de cinema no México, graças à popularização da cadeia de cinemas Cinermark, o que atraia boa parcela da população, mesmo que ainda esteja submetido à hegemonia do cinema norte-americano, aspecto comum em todo o continente. Outro fato interessante que ilustra a distribuição cinematográfica mexicana é o lançamento de filmes no formato de DVD. Pra ilustrar em dados: em 2007, 12% de filmes mexicanos foram lançados nesse formato. Em 2008, esse número chegou à marca de 25,5%. (http://www.imcine.gob.mx/registro-de-pelculas-mexicanas-en-formato-dvd.html)

Em dados no site do Imcine, o gráfico informa que em 2011, estrearam 51 filmes mexicanos apoiados pelo Estado, número superior a quantidade registrada entre os anos de 2006 até 2010. (http://www.imcine.gob.mx/pelculas-estrenadas-en-mxico-1.html)

Os dados permitem observar que o Imcine, desde sua criação tem sido de grande importância para manter a produção audiovisual mexicana nos eixos, mesmo que devido a dificuldades de mercado comum em qualquer país com contextos de economia frágil, sempre sujeitos a dominância do cinema americano.

O CINEMA ARGENTINO E O INCENTIVO PÚBLICO NA DISTRIBUIÇÃO

Por Camille Reis

Na América Latina, o cinema independente se encontra em um beco com três saídas estreitas para financiamento: editais nacionais de incentivo público, editais e concursos de coproduções internacionais ou patrocínio de empresas privadas de audiovisual. Mas como o continente possui muitos países pequenos cheios de peculiaridades, focaremos apenas nos dois principais países no quesito cinematográfico: Brasil e Argentina.

A principal e mais interessante diferença entre os incentivos públicos desses dois países está na etapa produtiva de maior investimento. Enquanto que os editais públicos no Brasil financiam as etapas da produção e pós produção do filme, o incentivo público do governo argentino se concentra fortemente na distribuição dos filmes independentes. Além de construir novos cinemas de rua, o INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) garante a distribuição dos filmes nacionais em salas multiplex através da cota de tela e exclusividade em salas de cinema em órgãos públicos.

Mas isso não quer dizer que a Argentina não se preocupa com a produção dos seus filmes. O país firma contratos de coproduções internacionais e grandes empresas nacionais de comunicação mantêm o sistema funcionando. Garantindo a distribuição dos filmes produzidos na Argentina, o INCAA consegue escoar a produção, criar um público crescente e ganhar reconhecimento internacional, importante para futuros acordos de coprodução.

No Brasil, foram lançados 127 filmes brasileiros em 2013, mas eles ocupam apenas 18% das salas de cinema. Já na Argentina, 40% das salas foram ocupadas por 132 filmes nacionais em 2012. Mas a participação na bilheteria perde para os filmes brasileiros, já que

muitas salas independentes são custeadas pelo goveno e possuem preços simbólicos. Uma das estratégias de ação do INCAA é a criação de salas dentro e fora do país para exibição exclusiva de filmes argentinos, os chamados Espacios Incaa. Desse modo, o governo argentino investe no futuro do cinema nacional, garantindo a construção de um público fiel, engranagem necessária para fazer o sistema cinematográfico funcionar.

Um exemplo da diferença na distribuição argentina e brasileira é o filme Corazón de León (2013), que foi coproduzido pela Ancine e pelo Incaa. Logo no primeiro final de semana nos cinemas, o filme teve mais de 385 mil espectadores na Argentina. Já no Brasil, seu lançamento foi adiado para o dia 9 de maio de 2014. Quantos brasileiros irão aos cinemas para serem arrebatados por um Corazón de León? 

REFERÊNCIAS:

CINEMA ARGENTINO CONTEMPORÂNEO

Por Maiara Mascarenhas

Figura 1: 76-89-03

Figura 1: 76-89-03

Falando apenas de tipos de atividades produtivas em matéria de cinema, pode-se afirmar que, “dentre os cerca de 12.500 filmes produzidos de 1930 a 2000 na América Latina, 5.500 correspondiam ao México (45% do total), 3.000 ao Brasil (35%) e 2.500 à Argentina (20%)” (MELEIRO, 2012, p. 24). Ou seja, 90% da produção concentram-se em apenas três nações, correspondendo os 10% restantes a mais de vinte países.

“Nesse sentido, parece-nos interessante considerar que referir-se à existência de um cinema latino-americano é recorrer a um termo generalizante que nos ajuda a delimitar o vasto território do qual trataremos; da mesma forma como quando falamos de cinema europeu. Em ambos os casos, referimo-nos a cinematografias diversas e assimétricas, unidas somente pelo fato de serem produzidas num mesmo espaço continental. No entanto, no caso das cinematografias de origem latino-americana, as afinidades são muito maiores, porque representam aquelas originadas em culturas e línguas muito semelhantes entre si, articuladas por uma história mais ou menos compartilhada e por projetos nacionais, apesar de tudo, comuns. Ainda assim, considerando as defasagens existentes na questão do desenvolvimento industrial, capacidades produtivas, mercados locais e internacionais, políticas e legislações de incentivo e contextos econômicos e socioculturais, seria mais adequado referir ao conceito de cinematografias latino-americanas, pois o uso do plural expressa a maior exatidão da multiplicidade de situações em que se encontra o cinema na América Latina” (IBIDEM).

Ora, uma abordagem crítica da trajetória[1] do cinema nesses países nos faz perceber como a novidade cinematográfica chegou cedo até eles: com um quadro técnico, artístico e comercial nascente predominantemente estrangeiro, o cinema latino-americano conhecia a sua idade de ouro por volta de 1908-15. Já nos anos de 1930, tendo alcançado a sua plenitude no cinema mudo, essa mesma cinematografia enfrentava um momento de crise do cinema mundial, a chegada do cinema sonoro. Com algum êxito cultural e comercial no final da década 1950, o panorama cinematográfico de tais nações ganha fôlego com a ação de jovens que, apesar de desconhecidos, eram extremamente sintonizados com o tempo nacional e terminaram sendo precursores de uma reviravolta no cinema latino-americano; tendo, dessa forma, um papel pioneiro na história da linguagem cinematográfica tanto local, quanto mundial.

Nessa abordagem crítica, convém também observar que a substância de conteúdo dessas cinematografias – esquematização de conflitos; dimensão política de lutas de classes e interesses materiais; dimensão alegórica pela qual se dá ênfase a mentalidades formadas em processos de longo prazo (XAVIER, 2006, p. 20-1) – define traços de um suposto caráter nacional, determinado a se afastar de um estado de pureza nacional, ao passo que se aproxima de um mundo (nacional) contaminado pelo presente.

Mas, como já foi dito, a potencialidade do Cinema Latino-Americano não se limita a semelhanças. Características como cultura, idioma, religião, memória histórica etc. podem evidenciar claras nuances entre diferentes regiões. Diante disso, é ao selo cinema argentino contemporâneo que este pequeno ensaio pretende se ater.

CINEMA ARGENTINO CONTEMPORÂNEO

Figura 2: Garage Olimpo

Figura 2: Garage Olimpo

Se, em 2003, Beatriz Sarlo detectou que:

“os novos sujeitos do novo passado são […] “caçadores furtivos” que podem fazer da necessidade virtude, que modificam sem espalhafato e com astúcia suas condições de vida, cujas práticas são mais independentes do que pensaram as teorias da ideologia, da hegemonia e das condições materiais, inspiradas nos distintos marxismos. No campo desses sujeitos há princípios de rebeldia e princípios de conservação da identidade, dois traços que “as políticas da identidade” valorizam como autoconstituintes” (SARLO, 2007, p. 16).

Em 1994, a aprovação da Lei nº 24.337/94 desencadeou uma reforma impositiva[2] (processo que não ocorria desde o governo de Péron em 1940) no cinema argentino, tornando possível que os jovens diretores, já no final da década de 1990, pudessem estrear em 35 mm seus filmes em resposta ao passado oculto, à tortura, ao desaparecimento e aos assassinatos promovidos pelos militares.

Figura 3: Crónica de una fuga

Figura 3: Crónica de una fuga

Daí que, em filmes como Garage Olimpo (1999, Marco Bechis), 76-89-03 (2000, Cristian Bernard e Flavio Nardini), Crónica de una fuga (2006, Adrián Caetano), saiam “de cena o fervor militante, o tom explicativo e onisciente [tão comum ao universo do cinema político panfletário] para dar lugar aos relatos mais pessoais, mais minimalistas e seguramente mais crus da história” (PRYSTHON, 2007, p. 128).

“Dentro desse contexto, devemos não somente perceber algumas recorrências gerais sobre a produção argentina “que tem, de diversas maneiras, ora tematizado, ora refletido, ora documentado as sucessivas crises econômicas e políticas” (IDEM, p. 121): mais que isso, cabe entender como “[…] tais crises vêm produzindo e associando tantos diferentes processos estéticos, como novas dinâmicas de produção” (IBIDEM).

Isso porque o rótulo cinema argentino – vinculado aos filmes do final da década de 1990 até os filmes atuais – é internacionalmente consumido como uma garantia de qualidade, uma filiação estética específica de certos filmes, além de ser reconhecido pela critica especializada nos mais variados cantos do planeta.

CONCLUSÃO

É impossível falar categoricamente de uma cinematografia latino-americana. Esse rótulo é plural e extremamente diverso.

Nesse contexto, ainda que o cinema argentino contemporâneo esteja alinhado com um pioneirismo estético marcado por um movimento crítico[3] que pretende não somente discutir a política à medida que os países sul-americanos se enredam num movimento heterônomo de desenvolvimento econômico, social e modernização, mas, também, pensar a memória e uma nova consciência nacional; não podemos deixar de notar como os jovens diretores argentinos têm desenvolvido, na verdade, um novo e independente projeto estético-político capaz de renovar a linguagem cinematográfica num contexto mundial.

Histórias da vida cotidiana. O passado voltando como

um quadro de costumes em que se valorizam os detalhes, as originalidades, as exceções à regra, as curiosidades que já não se encontram no presente. […] Sujeitos marginais […], que teriam sido relativamente ignorados em outros modos de narração do passado, demandam novas exigências de métodos e tendem à escuta sistemática dos “discursos de memória”: diários, cartas, conselhos, orações (SARLO, 2007, p. 17)

Portanto, a contribuição mais relevante desse selo cinema argentino contemporâneo talvez esteja ligada

à maneira como ele se volta para a documentação do pequeno, do marginal, do periférico, mesmo que para isso se utilize de técnicas e formas de expressão (às vezes até equipe de produção) de origem central, metropolitana, hegemônica […]. Ou seja, a diferença, a história e a identidade periféricas tal como representadas […] tornam-se peças constitutivas da tentativa de integração ao modelo capitalista global. A ideia de articulação periférica e da identidade nacional com uma roupagem “globalizada” nesses filmes não só faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado (PRYSTHON, 2009, p. 87).
Figura 4: Los rubios

Figura 4: Los rubios

Afinal, o que é um filme como Los rubios[4] (2003, Albertina Carri), senão, uma “guinada subjetiva”[5], uma tentativa de reconstruir a história e reavaliar os testemunhos dados em nome da preservação da memória e da renovação da linguagem audiovisual?


[1] Ver a discussão que Paulo Emílio Sales Gomes apresenta sobre a trajetória do cinema no subdesenvolvimento (GOMES, 2001).

[2] Segundo Molfetta (MOLFETTA apud BAPTISTA; MASCARELLO, 2011), com a aprovação da Lei nº 24.337/94, os fundos para fomento da atividade audiovisual foram notadamente ampliados e houve mudanças políticas no Incaa que possibilitaram um melhoramento na administração e na distribuição de recursos.

[3] Ver a discussão que Ismail Xavier apresenta sobre o Cinema Brasileiro Moderno (XAVIER, 2006).

[4] Los rubios (2003, Albertina Carri) “rearticula de forma complexa o gênero documental político, apostando na contiguidade – e às vezes na confusão – entre ficção e documentário, insistindo na auto-referência e na ironia como vias de elaboração do seu próprio luto (ela, filha de desaparecidos, realiza um filme sobre a realização de um documentário sobre os seus pais, utilizando-se de diversas estratégias distintas de ‘encenação’ e revisão da história: animação com bonecos playmobil, telas de televisão reproduzindo entrevistas com sobreviventes da ditadura, o uso da atriz para apresentar a si mesma, etc.)” (PRYSTHON, 2007, p. 129).

[5] Relatos, depoimentos e testemunhos surgidos nos anos de transição democrática, tanto na Argentina como em outros países latino-americanos, são fundamentais para a reconstrução do passado. Ora, fundamentando sua pesquisa em trabalhos teóricos sobre cultura e historiografia, numa linhagem que passa por Walter Benjamin e Giorgio Agamben, Jean Starobinski e Paul Ricoeur, Beatriz Sarlo (2007) disseca a “guinada subjetiva” que se seguiu ao renascimento do “eu”, objeto de todos os privilégios, ampliado em sociedades que vivem a subjetividade não apenas em sua dimensão íntima, mas como uma manifestação pública (Sinopse disponível na internet – http://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=12281 – último acesso em 14/02/12014).

REFERÊNCIAS

BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando (orgs.). Cinema contemporâneo moderno. São Paulo: Papirus, 2011. 2ª edição.

GOMES, Paulo E. S.. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado – América Latina, volume II. São Paulo: Escrituras, 2012. 1ª reimpressão.

PRYSTHON, Ângela. Memórias de uma nação partida. In: Estudos de Cinema Socine VIII. São Paulo: Annablume, Socine, 2007. Disponível na internet (http://books.google.com.br/books?id=X8jbZnmHRKAC&printsec=frontcover&dq=cinema+socine+viii&hl=pt-BR&ei=oXl6TpHIOZHUgAfrpsHVAQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDUQ6AEwAA#v=onepage&q=argentino&f=false), último acesso em 13/02/2014.

__________. Do terceiro cinema ao cinema periférico: estéticas contemporâneas e cultura mundial. In: Periferia, v. 1, n. 1. UERJ: 2009. Disponível na internet (http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/periferia/article/view/3421), último acesso em 13/02/2014.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura de memória e guinada subjetiva. Belo Horizonte: Companhia da Letras, 2007.

XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2006.