Europa

FESTIVALSCOPE: NOVAS FORMAS DE DISTRIBUIÇÃO NO CINEMA

“Festivais internacionais de cinema são excelentes janelas para descobrir talentosos diretores e seus filmes. (…) Festival Scope é uma plataforma online para filmes profissionais.”

http://www.festivalscope.com/

Mathilde Henrot

Utilizando ferramentas da internet para facilitar a seleção e circulação de filmes em diferentes festivais pelo mundo, o Festival Scope surge em um momento bastante oportuno. Embora a internet venha roubando os espectadores das TVs e do cinema, o interesse por materiais audiovisuais não tem diminuído. A ideia do Festival Scope é simples e perspicaz: profissionais assistem via streaming a filmes que acabaram de ser finalizados e começam suas carreiras em festivais e/ou desejam ser comprados por TVs ou similares. Interessada em utilizar as facilidades da internet, Mathilde Henrot lançou este portal onde filmes que ainda nem estrearam já estão ao alcance da imprensa, de curadores e outros profissionais de cinema.

De onde surgiu seu interesse pela distribuição de filmes ?

Tanto eu quanto Alessandro Raja (marido de Mathilde e seu companheiro no Festival Scope) começamos nossa carreira no cinema pela distribuição internacional. O Fesival Scope e a programação são uma evolução natural do nosso gosto e da nossa experiência.

De onde veio a idéia do Festival Scope? Qual foi o start para essa ideia que é tão original e, ao mesmo tempo, bastante lógica visto o atual contexto de tecnologias digitais?

Uma viagem de carro! E a ideia de que, naquela época, faltava alguma coisa entre os profissionais do cinema: não apenas em termo de ferramenta que facilitasse o acesso, mas também que colocasse em primeiro plano a originalidade e a cinefilia em relação aos filmes.

Como a equipe funciona?

Ela funciona como uma pequena empresa: à energia, à paixão e à generosidade… e, pouco a pouco, à experiência também. A equipe é bastante internacional.

Como o Festival Scope se diferencia da “antiga” fórmula de distribuição? Na sua opinião, sua plataforma é uma evolução natural do atual modelo ou os dois podem coexistir?

Por enquanto, só somos acessíveis aos profissionais de cinema. Não procuramos tomar o papel de cada profissional ou etapa da distribuição, mas procuramos ser algo que funcione para revelar e acelerar a visibilidade.

Você enfrentou bastante hesitação da parte dos diretores, festivais de cinema ou empresas de produção? Como você superou eles?

Nós tivemos uma recepção muito positiva dos festivais, dos realizadores e da maioria dos detentores de direitos sobre os filmes. Os mais conservadores foram seduzidos… Ainda existem alguns detentores de direitos dos filmes que hesitam, mas acreditamos que eles mudarão de ideia em breve!

Aliás, qual o público-alvo principal do Festival Scope?

Festival Scope apresenta os filmes, seja graças a um acordo firmado com o produtor ou realizador, seja um acordo de venda internacional. Os programadores de festivais são numerosos membros do Festival Scope e assistem os filmes online para eventualmente os selecionar. Também existem distribuidores, jornalistas, organizações que podem adquirir ou escrever sobre os filmes, etc.

Quais são os filmes do Festival Scope que fizeram mais sucesso em relação ao número de seleções e/ou prêmios?

Os filmes que mais obtiveram atenção na imprensa internacional, como o recentemente Oscarizado LA GRANDE BELLEZZA, de Paolo Sorrentino, fazem parte dos filmes mais assistidos no Festival Scope. Entretanto, e o que nos deixa extremamente contentes, são os filmes que recebem menos spotlights, são mais exigentes e de qualidade inegável também são bastante assistidos no Festival Scope.

Finalmente, qual a sua opinião sobre a distribuição internacional contemporânea? Você poderia fazer um pequeno comentário sobre o setor na Europa/França?

Nós estamos em um momento chave para a distribuição de filmes de arte e experimentais onde os agentes tradicionais procuram o novo espaço que eles irão ocupar nos próximos anos, embora estejam um pouco amedrontados pelo aparecimento de mastodontes da distribuição online que são o Netflix e similares. Vendedores internacionais e distribuidores viram seus lucros diminuírem já faz alguns anos e cada um tenta redefinir seu lugar e renovar sua ligação com o público.

Por: Vinícius Gouveia

CINEMA ALEMÃO

Por Ariana Gondim

A cinematografia alemã, começou a dar seus primeiros passos pouco antes do início do século XX, e já enxergava o cinema como um comércio de espetáculos. Com curtas-metragens que iam de 3 a 5 minutos, e eram exibidos em feiras e vaudevilles, foi comparado a mesma categoria de entretenimento que o circo.

Com a virada do século, a relação com o mundo cinematográfico ganhou uma nova maneira de ser visto. Buscando corresponder as expectativas do novo público, a burguesia – acostumada a freqüentar teatros e óperas, foram construídos verdadeiros palácios do cinema, com direito a camarote, assentos estofados, fosso para orquestra e preços diferenciados nos ingressos.

O aumento do interesse pela sétima arte fez com que a os filmes narrativos ficassem mais longos. Esse crescimento refletiu diretamente na indústria do cinema que a partir dessa nova demanda segmentou-se em setores de produção, exibição e distribuição. Desse momento em diante o setor foi ficando cada vez mais profissionalizado, com direito a aparições nos jornais, organizações supra-regionais e lançamentos de livros, além das transformações na forma de se produzir, que passou da fase manufatureira para o modelo industrial de divisão cooperativa de trabalho entre produtor, diretor, cenógrafo, ator e músicos.

Esse crescimento quantitativo dos filmes fez com que os cineastas buscassem uma padronização do seu produto desenvolvendo a diferenciação de gênero e a expressão psicológica como critério estético dominante que se utilizava de movimentos de câmera, edição de imagens, fusões dentre outros aspectos que diferenciavam da produção até então conhecida.  Apesar de produzir bastantes filmes, a indústria Alemã não conseguia suprir a demanda das salas de exibições e até 1914 somente 10/20% dos filmes exibidos no país eram produções nacionais, enquanto a maioria das importações vinham de países como França, Itália, Dinamarca e Estados Unidos. Esse panorama não durou muito, pois a Primeira Guerra Mundial eclodiu e houve uma proibição geral as importações de filmes estrangeiros.

Dentro desse novo cenário o Estado começou a demonstrar seu interesse pela produção cinematográfica como instrumento de guerra psicológica, originando agências governamentais que produziram filmes de propaganda, recrutamento, cinejornais e longas de entretenimento patriótico. O comprometimento do Estado foi tanto que em 1917 foi criado o Bild-und-Filmamt (Bufa) para coordenar  e produção e distribuição, chegando a dotar de patentes militares os integrantes das equipes de filmagem. No mesmo período, investidores privados fundaram a Deutsche Lichtbild Gesellchaft (DLG) – para filmes publicitários e a Deutsche Kolonial-Film gesellschaft (Deuko) – que propagava o colonialismo alemão. Ao fim desse ano originou-se a Universum-Film Aktiengesellschaft (UFA) que foi a primeira corporação de cinema integrada da Alemanha, cujo capital vinha tanto do governo, quanto de bancos e investidores da indústria pesada e visava garantir uma indústria financeiramente viável.

A UFA investiu em instalações de produção, estúdios e laboratórios, além do esquema de distribuição em sua própria cadeia de cinemas. Outro aspecto relevante é que o interesse do Estado pelo cinema fez com que a indústria adquirisse um novo status junto à elite cultural, convencendo os investidores que era uma risco econômico aceitável. Como exemplo a esse cinema da UFA temos o filme Madame Bovary/Madame Dubarry (Ernst Lubitsch, 1919) que conseguiu romper o boicote induzido pela guerra a filmes Alemães nos Estados Unidos e Europa. Daí em diante, ao longo dos anos 1920, o país se esforçou para ser um dos principais competidores do cinema Hollywoodiano e toda essa criatividade e energia fez com que surgissem os filmes de arte expressionistas, que contribuíram com a história do cinema mundial. Embora representassem apenas 5% dos filmes produzidos no país, significou um momento de vanguarda  e desafiou o sistema de Holywood com um produto artístico que quebrava o glamour norte-americano e construíram imagens não realistas que representavam patologias psicológicas.

Em resposta, os Estados Unidos começaram a oferecer altos valores para que os profissionais alemães trabalhassem em sua indústria. Somando a isso a abertura do mercado de exibição para filmes estrangeiros e as tensões políticas, temos um colapso na indústria, que para se estabilizar entraram em acordos de capitalização com as majors americanas a exemplo, temos o Acordo Parufamet entre a Paramount, MGM e UFA e garantia acesso as salas de exibição da UFA em troca de um investimento urgentemente necessário. Essa jogada não conseguiu salvar a companhia que se viu no dilema de como competir com o cinema Hollywoodiano sem americanizar seus filmes e em um campo de forças desiguais.

Em 1931 com a queda nas vendas dos ingressos devido ao colapso do mercado internacional, houve uma proposta de estabilidade econômica que seduziu os cineastas, por parte dos nacionais-socialistas. Dentre as medidas de reforma houve o estabelecimento de uma instituição bancária semigovernamental (filmkreditbank) para subsidiar a produção de cinema, além da criação de uma organização profissional que era controlada pelo Estado (Reichs filmkammer) onde todos os profissionais deveriam se filiar. Todos esses protocolos revelaram que, na verdade o Estado estava tentado uma “descontaminação moral” através da censura de todo material contradizia a ideologia nacional-socialista – inclusive, oferecendo créditos estatais em troca de controle político do conteúdo – , além de restringir a judeus e pessoas de esquerda o acesso ao mercado de trabalho cinematográfico e banir oficialmente a crítica cinematográfica.

Apesar do investimento estatal os custos de produção aumentavam ao mesmo tempo que a Alemanha perdeu seu mercado estrangeiro de exportação o que acentuou a crise de uma indústria já abalada. Com o expansionismo militar  e a ocupação de países como Áustria, Silésia, República Tcheca, Polônia, França, Bélgica e Holanda houve um aumento no público e capacidade de produção/exportação que permitiram que a carreira do filme cobrissem seus custos.

Em 7 de maio de 1945 o Comando Militar alemão se rendeu e o país ficou politicamente dividido entre Alemanha Oriental e Ocidental, onde cada zona era responsável por gerir suas próprias indústrias. Az zonas Ocidentais foram reorganizadas a partir do modelo norte-americano voltado para o entretenimento e a necessidade de comercialização, enquanto a zona soviética era utilizada como meio preferencial para a reeducação da população.

Após a reunificação do país em 1990 e com um novo panorama de espectadores e forma de se consumir entretenimento a indústria cinematográfica alemã atua tanto na produção de comédias – que representam o gênero de maio aceitação no país comercialmente – como em filmes de arte com potencial de exibição, além de filmes encomendados para a televisão – um forte nincho do mercado que procuram novos diretores e roteiristas e tornou a Alemanha em líder europeu na produção de produtos para a televisão doméstica.

UM BREVE HISTÓRICO DA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA BRITÂNICA

Por Paulo Fernando de Sá Vieira

Entre alguns estudiosos e críticos é consenso dizer que o cinema britânico deixou muito a desejar em vários aspectos e em vários momentos de sua história, desde o final do século XIX até os dias atuais. Seja por causa do funcionamento da indústria ou pela estética de seus filmes, salvo alguns períodos específicos destes pouco mais de 110 anos de cinema, muito se tem a falar dos americanos na Grã-Bretanha e pouco do cinema genuinamente britânico. São dois os principais fatores que promoveram tal reputação: a ausência de uma identidade nacional na tela grande e a dependência – principalmente – financeira de financiamento americano para produção de filmes.

Após uma fase inicial (1896 a 1910), na qual o cinema não passava de mera atração nas feiras de entretenimento britânicas, que aconteciam em ruas ou em grandes salões, e o cinema não possuía nenhum tipo de relação com a ideia de indústria ou arte, em 1912 já era possível distinguir as diferentes áreas de sua cadeia, isto é, produção, distribuição e exibição. Eis a tríade que desde o início não conseguiu estabelecer o equilíbrio mínimo necessário na balança da indústria britânica. Isto porque a distribuição e a exibição de filmes sempre levaram boa parte dos investimentos, enquanto a produção nunca chegou perto de ser um setor prioritário. Desde as décadas de 1920 e 1930, as majors americanas e as grandes corporações britânicas – Associated British Film Corporation (ABPC), Rank e a Gaumont-British – se estabeleceram no mercado e, entre altos e baixos, iriam permanecer em sua cúpula até os anos 1980. Este é o ponto inicial da imersão do poder hollywoodiano na Grã-Bretanha, onde através do financiamento e da presença maciça de seus filmes, os americanos fariam papel bastante importante tanto economicamente quanto no estabelecimento de uma suposta cultura cinematográfica nacional.

A partir dos anos 1930, então, dois grandes polos surgem e disputam constante batalha pelo espaço no cinema, as majors americanas e as corporações britânicas, as primeiras investindo na distribuição de seus filmes internacionalmente e a segunda buscando uma fatia de mercado no seu próprio país. Porém, a desvantagem sofrida pelas empresas britânicas era enorme, visto que várias majors de Hollywood financiavam a produção e distribuição de seus próprios filmes e cobriam todos seus custos no mercado doméstico, enquanto a Rank e a Gaumont, por exemplo, estavam longe de conseguirem tal façanha. Isto implicava a exportação de filmes hollywoodianos para Grã-Bretanha a um preço baixo, além de maciço investimento em marketing. Ou seja, aos exibidores britânicos nada interessava a exibição de filmes de seu país e a propagação da cultura cinematográfica nacional, mas pura e simplesmente o lucro, que era atingido com a aquisição dos grandes sucessos americanos a um preço baixo e garantia de alta nas bilheterias. No outro lado do mercado, as corporações britânicas não conseguiam cobrir os custos de suas produções no mercado interno e tentavam fazê-lo externamente, o que raramente resultava em êxito, dada a injusta competição com uma Hollywood que arrecadava unicamente lucros, tendo seus custos já cobertos. Na sarjeta dessa batalha, os produtores britânicos independentes tentavam produzir filmes que prezassem pela cultura britânica e pela divulgação de costumes regionais, enquanto Hollywood invade as salas de cinema de seu país.

Diante de tal situação, durante quase cinco décadas – entre 1930 a 1980 – os britânicos adotaram quatro grandes estratégias para se livrarem do império norte-americano:

1)    Aliança com Hollywood na distribuição de filmes americanos.

Esta primeira medida de cunho totalmente impatriótico consistia em espécie de parceria estabelecida entre Grã-Bretanha e Estados Unidos, em que o primeiro abria quase completamente suas salas de cinema para exibição de filmes americanos. Tratava-se de garantia de lucro em bilheteria, pouco ou nada importava a exibição de filmes nacionais, ou seja, poucas medidas protecionistas como tributos de importação ou cotas de exibição.

 2)    Produção de filmes nacionais para competir com Hollywood.

Ironicamente, as corporações britânicas investem os lucros obtidos na exibição de filmes americanos em grandes produções nacionais, na tentativa de fazer frente aos blockbusters americanos. Algumas produções obtiveram êxito, como Quatro Casamentos e Um Funeral (Mike Newell, 1996).

 3)    Diferenciação no mercado doméstico, explorando tradições e cultura nacional.

Diferente do pretendido na primeira estratégia, também houve a concentração de esforços de produtores independentes na produção de filmes que construíssem ou representassem a cultura britânica na grande tela. A proposta era o estabelecimento de um eixo afetivo entre o espectador e o filme, genuinamente britânico.

 4)    Aliança europeia na criação de uma política audiovisual.

A quarta estratégia diz respeito à criação de uma política audiovisual que integrasse a produção de vários países europeus pertencentes a União Europeia para fazer frente a invasão hollywoodiana. Isso implicou aumento das possibilidades de escolha de estrelas que atuariam nos filmes, maior amplitude de financiamento, quantidade extensa de técnicos qualificados na produção de filmes, mas, por empecilhos como a língua, tal estratégia não durou muito tempo.

 Depois do surgimento de várias medidas protecionistas no decorrer de várias décadas (cotas de exibição, tarifas de importação, porcentagem na receita de vendas de ingressos, renúncia fiscal etc.), na década de 1960 as grandes corporações britânicas retiram-se da produção cinematográfica e permanecem apenas nos setores da distribuição e exibição, tornando o cinema britânico cada vez mais dependente, de uma forma ou de outra, de financiamento cinema americano. Seguido desse fato, na década de 1970 os americanos decidem parar de investir em produções no exterior, o que acarreta numa diminuição drástica na produção de filmes no país, dada a total ausência de financiamento.

É neste momento, a partir dos anos 1980 à década de 1990, que dois novos personagens surgem para salvar a indústria cinematográfica britânica do colapso e mudar um pouco o sentido de sua jornada: a televisão britânica e fundos de financiamento do governo. Nos anos 1980, então, o Channel 4 começa a injetar dinheiro em produções para televisão, com custos baixíssimos de distribuição e exibição, levantando novamente a cinematografia britânica das cinzas. Além disso, finalmente, outro grande fator decisivo foi o lançamento de cofres de incentivo à cultura pelo governo britânico, e entre eles o National Lottery, que teve como consequência um boom na produção dos anos 1990. Em 2000, surge o UK Film Council, que avocaria os fundos do National Lottery e, até os dias atuais, representa a maior fonte de recursos financeiros para financiamento de filmes no UK, subdividindo-se no Premier Fund, voltado para projetos de orçamentos altos, e no New Cinema Fund, voltado para projetos mais experimentais.

CNC: O ÓRGÃO DO CINEMA FRANCÊS

Por Vinícius Gouveia
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Comumente conhecido como CNC, o Centre National de la Cinématographie (“Centro Nacional da Cinematografia”) é o grande órgão de cinema na França. Sob a tutela do Ministério da Cultura, o centro tem caráter administrativo, personalidade jurídica e autonomia financeira. Assim, o CNC se destaca dos demais órgãos por garantir uma independência graças à sua configuração legal.

A missão do CNC é bastante abrangente, assumindo uma postura centralizadora da atividade cinematográfica na França. Regulamentar a atividade do setor, apoiar as ações de formação, zelar pelo funcionamento normal da concorrência, contribuir para a promoção de filmes franceses, proteger o patrimônio cinematográfico, garantir apoio financeiro à indústria. Entre outras atividades, percebemos o quanto a cadeira produtiva do audiovisual e do cinema na França está intimamente ligada ao CNC.

A ajuda financeira direta do governo é relativamente baixa, então, para garantir um orçamento que suporte todas as linhas de ação, o CNC conta com outras fontes para se manter. O órgão ganha 11% sobre o valor de cada ingresso vendido nos cinemas, 5,5% sobre o faturamento dos canais de televisão e 2% sobre as vendas dos distribuidores. Além destes, ainda existem alimentações “marginais”, advindas do mercado pornográfico e reembolsos de apoios financeiros concedidos pelo CNC. Em último lugar, existem os subsídios regionais e impostos específicos e garantias bancarias especiais para a produção audiovisual. Embora não alimentem diretamente o fundo do CNC, estes últimos acabam sendo investimentos indiretos.

Curioso notar que duas grandes concorrentes do cinema francês são, na verdade, suas maiores “investidoras”. O cinema hollywoodiano, que domina boa parte das salas de cinema, tem seus ingressos taxados. Juntamente a parte da receita gerada pela bilheteria norte-americana, os canais de televisão, “ameaças” do cinema francês, acabam sendo investidores da mesma forma.

O CNC conta com várias linhas de subsídios e apoios às diversas etapas da cadeia produtiva do audiovisual e cinema. Mas, tratando especificamente da produção, o órgão demonstra uma organização de referência, embora ainda bastante criticado.

Implementada em 1948, a primeira forma de subsídios é a automática. Assim que um filme é lançado, um cálculo é iniciado sobre sua receita durante sua carreira nas salas de cinema, na televisão e em vídeo/DVD. A receita sobre essas difusões são sujeitas à taxações e parte do produto dessas taxas ficam reservadas em um fundo destinado ao produtor do filme.  Posteriormente, o produtor pode desbloquear este fundo automaticamente para financiar seu próximo filme. Basicamente, este subsídio garante às produtoras que geraram bons rendimentos a terem fácil acesso aos subsídios numa próxima produção. O que é justo, afinal ela já mostraram competência graças às performances de seus filmes no mercado. Entretanto, como este subsídio funciona independentemente de qualquer julgamento sobre o valor artístico das obras, ele acaba favorecendo os filmes de sucesso comercial, gerando uma preocupação e voracidade pelas bilheterias, que não devem ser o único objetivo das obras.

A primeira forma de subsídio foi criticada por privilegiar as produções comerciais, que muitas vezes apresentavam qualidade artística discutível. Assim, uma segunda forma de investimento foi implantada em 1958 para funcionar ao lado da primeira. O subsídio seletivo é um “adiantamento de receitas”, ou seja, a produção garante fundos vindos do CNC antes de começar o filme. Ele é outorgado por uma comissão que julga a qualidade do projeto apresentado em relação ao currículo dos profissionais, o orçamento, trajetória do diretor e produtor. Normalmente, 10% dos projetos são subsidiados.

O CNC tenta garantir através dessas duas formas de subsídio um mecanismo que permite uma dupla ação: cultural (via subsídios seletivos) e industrial (via subsídios automáticos). Entretanto, há um tempo foi notado um gargalo nesse modelo. As maiores quantias eram destinadas a poucos grupos. Em 2006,  por exemplo, 63% do apoio automático beneficiava cerca de 10 grupos representantes de filmes de grande orçamento. Esse fato é preocupante, visto que as outras somas destinadas à produção dos filmes também são baseadas em nas performances comerciais, como a distribuição de vídeo/DVD e o dinheiro vindo de exibidores e distribuidores (maior parte, os canais de televisão, sempre ávidos por sucessos comerciais/de audiência). Como contraponto, as co-produções estrangeiras garantem apoios a todos os tipos de filmes.

Véronique Cayla, diretora do CNC até 2010, defendeu uma ação mais coerente dentro deste panorama de crescente bipolarização das obras audiovisuais e cinematográficas da França. “Um dos desafios do CNC é pensar em uma reforma do fundo de apoio que permita reduzir o montante dos subsídios automáticos para os filmes com maior número de espectadores, em favor das produções mais frágeis”.

Lançado em dezembro de 2013, o “L’économie des filmes français” (disponível em: http://www.cnc.fr/web/fr/publications) traça o momento atual do cinema francês. De um ponto de vista macroeconômico, o estudo utiliza como base 1 283 filmes realizados entre o período de 2004 a 2011 e de iniciativa francesa (ou seja, de produtoras francesas que tinham acesso aos incentivos do CNC).

Cálculo do saldo commercial dos filmes lançados depois dos apoios financeiros (M€)
média relativa sobre 3 anos 

* relativa à receita de exportação, pré-aquisições de TVs pagas e gratuitas, receita em video/DVD, receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema  ** apoios financeiros = subsídios automáticos e seletivos (produção e distriuição) + subsídios regionais + créditos de impostos/ajudas fiscais

* relativa à receita de exportação, pré-aquisições de TVs pagas e gratuitas, receita em video/DVD, receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema
** apoios financeiros = subsídios automáticos e seletivos (produção e distriuição) + subsídios regionais + créditos de impostos/ajudas fiscais

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Cálculo do saldo commercial dos filmes lançados depois da valorização em catálogo (M€)
média relativa sobre 3 anos 

*** relativa à receita de exportação, vendas para TV (fora as pré-aquisições), receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema

*** relativa à receita de exportação, vendas para TV (fora as pré-aquisições), receita bruta nas salas de distribuição em salas de cinema

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Num primeiro momento, o estudo é bastante esclarecedor por mostrar que as obras são lucrativas a longo prazo. Normalmente, as receitas dos filmes são compensadas graças às receitas geradas nas TVs e nas exportações. Entretanto, mesmo que as receitas de filmes em catálogo também sejam positivas, a queda de vendas de VHS e DVDs tendem a cair cada vez mais.

Apesar do estudo do CNC parecer positivo, vale lembrar que ele analisa filmes de diferentes proposições e orçamentos, gerando uma análise genérica. Os financiamentos privados e os subsídios financeiros (CNC e suas “ramificações”) cobrem em média 85,4% dos custos de produção dos filmes franceses. Mas, curiosamente, os filmes de baixo orçamento (menos de 1 M€) raramente fazem parte desse grupo. Normalmente eles não tem nem a metade de seus custos cobertos por nenhuma das esferas pública ou privada, sendo relegados ao difícil mercado de “filmes que nem se pagam”. O grande lucro de umas produções se sobrepõe ao fracasso comercial de outras. Numa visão macroeconômica, os filmes acabam se compensando financeiramente, mas os gargalos são maquiados.

 Mesmo assim, o CNC desponta como uma referência mundial; ele é o órgão fundamental da cadeia produtiva de cinema na França. Embora um órgão nacional possa soar anacrônico, o CNC se (rea)firma quando mostra um contínuo esforço em se adaptar e estudar o que se passa no mercado interno e externo. Entretanto, seus desafios não param de aumentar frente às novas formas de consumo de filmes e materiais audiovisuais, além das reconfigurações das relações de trabalho no mercado globalizado. O CNC precisa correr para encontrar um equilíbrio às diferentes demandas dos produtores e do público, mas, ironicamente, ele é o órgão de todo o globo que parece estar mais à frente nesse tipo de reflexão.

A INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA DO LESTE EUROPEU E O MODELO SOCIALISTA

Por Rodrigo Vasconcellos

A produção de cinema no leste europeu se desenvolveu de forma diferente do resto do continente, uma vez que depois da Segunda Guerra Mundial ficou sob grande influência da antiga URSS, tendo sido Polônia, Hungria e a atual República Tcheca incorporadas a União Soviética. Sendo assim, foram assimilados conceitos econômicos e culturais socialistas aos países do Bloco Oriental – como eram chamados os países do leste europeu por se tratar de um ciclo fechado -.

 Durante o período pré-guerra, a produção cinematográfica desses países era, em média, boa, equiparando-se ao oeste europeu, composto por grandes indústrias como França e Inglaterra. No entanto, nos anos 20, com o advento sonoro, a produção caiu fortemente – não havendo um investimento imediato na tecnologia de som, além de mão de obra especializada -, só voltando a se estabelecer na década de 30, onde chegou a seu auge até então.

 Com a Segunda Guerra a produção desses países foi quase nula, tendo em vista que foram palco de batalhas e conquistas de ambos os lados.

 Dentro do regime socialista a feitura de filmes estava atrelada ao conceito de “administração cultural”, havendo uma cadeia de instituições nacionais responsáveis por diferentes etapas da produção, distribuição e exibição.

 Os principais realizadores eram os estúdios estatais, alguns dos quais já existiam e foram desapropriados e incorporados pelo governo e outros foram construídos. Esses se organizavam a partir de “unidades” (modelo polonês). Essas unidades tinham uma relativa liberdade criativa e uma equipe relativamente fixa. Normalmente coordenados por diretores de renome, como Andrzej Wajda e Krzysztof Zanussi. Para fazer parte das instituições realizadoras o profissional tinha que ser filiado ao sindicato da sua categoria. Eles eram muito fortes na época e o único jeito de conseguir trabalho era filiando-se. Caso contrário, eram feitos boicotes por parte dos profissionais filiados até que a situação se resolvesse.

 O único meio de financiamento era através do Estado e não havia termos, regras ou editais para obtenção e distribuição desse dinheiro, ficando a cargo do governo o veto ou disponibilização das verbas.

 A distribuição era feita por monopólios nacionais, tendo um órgão responsável pela função em cada país do bloco. Os filmes eram distribuídos para as salas de exibição estatais – as salas anteriormente privadas ou foram desativadas ou estatizadas -, únicas existentes e também para as televisões nacionais. Outra forma de escoamento dos filmes era a troca entre países do bloco e países tidos como “simpatizantes”, ou seja, favoráveis ao modelo socialista, como por exemplo Índia, Vietnã e Cuba. Esse era o único espaço para produções internacionais circularem nas salas nacionais e único caminho para filmes produzidos no leste europeu chegarem a países fora do bloco. Garantindo assim uma expansão do alcance das obras, mesmo que mínimo. De forma alguma filmes do “ocidente” – ressalva para os países “simpatizantes” – entravam no circuito legal do Bloco Oriental.

 Os festivais da região tiveram um papel de distribuição secundário. Existentes desde a década de 50, eram realizados anualmente em todos os países do bloco. Exibiam, geralmente, toda a produção nacional do ano e os ganhadores eram definidos de acordo a posição política vigente.

 A indústria cinematográfica do leste europeu se organizou dessa forma até 1989. Com o fim do domínio da União Soviética na região houve uma reestruturação política e econômica de forma geral, não excluindo o cinema. Os estúdios foram privatizados aos poucos, o financiamento estatal agora passa a ser através de editais e não cobre toda a obra. As salas de exibição também foram privatizadas abrindo caminho para uma enxurrada de filmes antes proibidos, como os de Hollywood. A televisão assume papel importante de produtora de longas-metragens, além de financiamentos e co-produções internacionais.

 Os realizadores da época custaram a se adaptar. Acostumaram-se a não ter preocupações com lucros, uma vez que mesmo antes de pronto, o filme já estava pago devido ao financiamento estatal. Por isso, filmes comerciais não eram uma prática comum, os próprios filmes de gênero  não eram.

 Tentaram observar nichos e públicos específicos, mas sem sucesso. Os filmes nacionais perderam espaço nas salas do seus próprios países e o cinema do leste europeu foi marginalizado no circuito internacional, apesar de ser bem quisto em festivais. Talvez por esse outro sistema de produção, a realização se encaminhou por um viés diferente do resto do mundo. Hoje esse cinema tem um estética peculiar, em relação a outros cinemas nacionais e principalmente aos blockbusters hollywoodianos, onde prevalecem planos com câmera na mão e histórias mais humanas, no sentido de usarem menos artifícios. Lembrando uma estética de falso documentário.

CINEMA PORTUGUES E MERCADO: CRISE NO MODELO DE FINANCIAMENTO, AUGE NA CRIATIVIDADE.

Por Txai Ferraz

Não é de hoje que o cinema português destaca-se em prestígio junto à crítica especializada. Da vastíssima produção de Manoel de Oliveira, chegando a nomes mais recentes como João Pedro Rodrigues e Miguel Gomes, a produção portuguesa conquista ano após ano importantes prêmios internacionais.

 O Festival de Curtas da Vila do Conde, tido como um dos melhores da Europa, consolida a efervescência criativa na qual o país vive. Ali costumam passar os melhores realizadores de Portugal, alavancando suas carreiras em outros festivais europeus. Em 2012, o cinema português roubou a cena no Festival de Berlim, levando para casa o Urso de Ouro para curtas-metragens (por “Rafa”, de João Salaviza) e o Prêmio de Inovação (por “Tabu”, de Miguel Gomes). Em 2013, o cineasta João Pedro Rodrigues presidiu o júri da Semana da Crítica de Cannes.

 Em contraposição à fertilidade dessa onda criativa, o cinema português enfrenta graves problemas mercadológicos. A falta de interesse governamental em fomentar de forma mais incisiva a produção chama a atenção não só pela qualidade dos filmes que são feitos apesar dos poucos investimentos, mas também por contrariar a tradição de forte intervencionismo estatal na cultura, característica de quase todos os países da Europa Ocidental.

 O próprio monitoramento da atividade cinematográfica no país mostrou-se deficiente durante anos. Tomando por exemplo os dados sobre frequência e bilheteria, observamos que estes provinham de enquentes lançadas às empresas de exibição pelo INE (Instituto Nacional de Estatística). Estas empresas, salvo exceções, se recusavam a divulgar voluntariamente dados sobre suas receitas e número de público.

 A situação só veio mudar em 2004, com a instalação de terminais informatizados nas bilheterias, quando finalmente os dados atingiram refinamento e representatividade para que estudos concretos sobre o mercado fossem realizados.

 Segundo dados do ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual), de 2004 até janeiro de 2014, dentre os 40 filmes mais vistos em salas de cinema, apenas uma produção com participação portuguesa ocupa lugar na lista. “A Gaiola Dourada” (de Ruben Alves, Portugal/França, 2013), uma comédia de costumes sobre a imigração portuguesa na França, conquistou grande sucesso popular em Portugal, mas pouca expressividade fora do país. O êxito do filme confirma a recente tendência europeia de realizar filmes comerciais “com sabor local” como fórmula de sucesso para concorrer com Hollywood.

 Desde o início da recessão, porém, a situação tem se agravado com a constante perda de espectadores. Em 2012, o país perdeu 12,3% dos espectadores em comparação ao ano de 2011, contra 0,9% de perda apresentada no mesmo ano pelo continente europeu. Ainda em 2012 (curiosamente um ano histórico para o país no quadro das premiações internacionais), o governo congelou os fundos de financiamento do ICA e destituiu o Ministério da Cultura. Enquanto o cinema português se consolidava no exterior, o governo e o público locais lhe davam as costas.

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 Se os dados do mercado não são muito animadores, é interessante observar uma característica bastante peculiar do público português. Segundo pesquisa de múltima escolha realizada em 2010 (figura 1) pelo OberCom (Observatório da Comunicação), quando questionados sobre a forma como consumiam filmes, 77% do público português revelou frequentar salas do circuito comercial. Da totalidade dos entrevistados, 12,1% disse ainda ver filmes através de festivais e cineclubes, e outros 6,9% através de escolas ou universidades.

 Os dados do OberCom confirmam que uma análise estritamente econômica não tem recursos para apreender toda a realidade de consumo no país.  Ao invés de pensar-se apenas a distribuição de filmes, surge a necessidade de pensar-se também a circulação de filmes em Portugal, levando-se em conta não apenas aspectos quantitativos, mas também qualitativos. Conhecendo-se as características do circuito alternativo, estima-se que este represente um grande aliado do cinema português, ao contrário do opressor circuito comercial.

 Se em 2012 os subsídios para produção provenientes do ICA estavam congelados, a co-produção internacional apresentou-se como uma das únicas soluções viáveis para os produtores portugueses. É o caso do exitoso filme “Tabu” (de Miguel Gomes), uma co-produção entre Portugal (50%), Alemanha, França e Brasil. Distribuído para 46 países, “Tabu” é o filme português mais vendido de todos os tempos, apesar de ocupar a singela posição de 31° filme português mais visto  em salas comerciais portuguesas entre 2004 e janeiro de 2014 (dados do ICA).

 2012 foi, sem dúvidas, um ano histórico para o cinema em Portugal, com altos e baixos para o mercado exibidor e produtores locais. Após várias tensões e lutas da classe realizadora, naquele mesmo ano foi aprovada a Lei do Cinema e do Audiovisual (Lei N.º55/2012), que estipulou que as operadoras de TV deveriam remeter ao ICA 3,5€ anualmente por cada assinante. Na prática, o montante chega a cerca de 10,7 milhões de euros, constituindo-se assim o fundo de financiamento do instituto, congelado desde 2012.

 Esperava-se que o ano de 2013 marcasse a retomada do cinema português, mas os números continuaram desanimadores. Do ponto de vista da produção (dados do ICA), apenas 4 longas-metragens de ficção foram realizados, contrariando a média de 15 longas produzidos anualmente se observado o período de 2004 até 2011. Dados oficiais sobre os números de bilheteria ainda não foram divulgados, mas estima-se que na melhor das hipóteses, tenha-se atingido o número de 12,5 milhões de espectadores, número pouco melhor que o de 2012, mas que ainda confirma o terceiro ano consecutivo de queda no número de espectadores em salas comerciais.

 O setor de produção está às beiras de um colapso. Apesar de aprovada desde 2012, a Lei do Cinema e do Audiovisual nunca foi regularizada. Há grandes embates entre o governo e as operadoras de TV, que alegam não concordar em financiar filmes sem nenhum poder de escolha direta dos projetos selecionados e incongruência do sistema com tempos de recessão econômica, entre outros argumentos. Após grande pressão, elas conseguiram que o governo português adiasse o cumprimento da lei apenas para 2014. Mas a arrecadação, que deveria ter começado em outubro de 2013, ainda não começou.

 Procurando agradar as operadoras de TV, o governo estuda atualmente retirar o artigo da lei que estabelece um reajuste anual gradativo na taxa de 3,5€ por assinante (chegando ao  teto máximo de 5€), congelando-se por consequência o teto dos investimentos na atividade cinematográfica. O impasse está longe encontrar uma resolução, e as operadoras de TV ameaçam agora iniciar uma batalha judicial contra o governo, que deve se estender pelos próximos três ou quatro anos.

 REFERÊNCIAS

 Alexandra Lucas Coelho; 2010 é o ano zero do cinema português. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/2012-e-o-ano-zero-do-cinema-portugues-1566121. Acesso em 12/02/2014.

 Cinemax – RTP; Balanço do Box Office 2013 – Portugal e cinema português. Disponível em http://www.rtp.pt/cinemax/?t=Balanco-do-Box-Office-2013—Portugal-e-cinema-portugues.rtp&article=9912&visual=2&layout=8&tm=40. Acesso em 12/02/2014.

Cultura e Mercado; Cinema português é laureado no exterior, mas sofre cortes no país. Disponível em http://www.culturaemercado.com.br/internacional/cinema-portugues-e-laureado-no-exterior-mas-sofre-cortes-no-pais/. Acesso em 12/02/2014.

Rua de Baixo; Como financiar o cinema português? Disponível em http://www.ruadebaixo.com/financiar-o-cinema-portugues-ptbluestation.html. Acesso em 12/02/2014.

Joana Amaral Cardoso; Braço de ferro sobre taxa anual pode criar “sucessivos anos zero do cinema português”. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/produtores-de-cinema-exigem-solucao-politica-para-sobreviver-a-falta-de-pagamento-da-taxa-anual-1607994. Acesso em 12/02/2014.

Joana Amaral Cardoso; Governo propõe alteração da Lei do Cinema para resolver não pagamento da taxa pelos operadores de TV. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/governo-propoe-alteracao-da-lei-do-cinema-para-estabilizar-sector-e-resolver-naopagamento-da-taxa-pelos-operadores-de-tv-1618240. Acesso em 12/02/2014.

Joana Amaral Cardoso; Lei do Cinema: Governo não vai cobrar taxa anual de 2012 aos operadores de TV. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/lei-do-cinema-governo-nao-vai-cobrar-taxa-anual-de-2012-aos-operadores-de-tv-1623446.

Joana Amaral Cardoso; Portugal é o país que mais perdeu espectadores de cinema na Europa em 2012. Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/portugal-e-o-pais-que-mais-perdeu-espectadores-de-cinema-na-europa-em-2012-1583868. Acesso em 12/02/2014.

Maria João Taborda; Cinema: para além do mercado: Contributos para novos modos de análise e reflexão. Disponível em http://www.obercom.pt/client/?newsId=373&fileName=fr_novembro_2011.pdf.  Aceso em 12/02/2014.

 

CINEMA DE ANIMAÇÃO PORTUGUÊS

Por Ricardo Duarte

 “Estávamos em 1987. Cada um de nós dava o tempo livre de que dispunha, em “A noite saiu à rua” ninguém recebeu um tostão pelo seu trabalho, era a nossa aposta, a nossa vontade de fazer alguma coisa. ” (Abi Feijó, 1999)

 São com essas palavras que o diretor de cinema de animação Abi Feijó começa um apaixonado texto falando da origem do “Filmógrafo”. Primeiro a surgir na cidade do Porto, o estúdio é responsável pela formação de uma geração de novos animadores portugueses e abriu caminho para a imensa receptividade e premiações dos curtas-metragens de animações portugueses. Curtas como “História Trágica com Final Feliz”, de Regina Pessoa, “Estória do gato e da lua”, de Pedro Serrazina, “A suspeita”, de José Miguel Ribeiro, entre outros filmes de animação de cunho autoral, possivelmente não existiriam não fosse pelo trabalho realizado por Abi Feijó e o Filmógrafo.

O cinema de animação português tem seu surgimento em 1923, com o filme “O pesadelo de António Maria”, de Joaquim Guerreiro, sendo esse uma sátira política, o que nos demonstra um ponto interessante ao mostrar que o pioneiro nacional de um gênero popularmente taxado de infantil é de conteúdo adulto e crítico. Após esse, temos um longo intervalo de quase uma década, até 1931, para o próximo filme de animação conhecido: “A lenda de Miragaia”, primeiro (e único até hoje) filme português de silhuetas animadas. Após esse há mais um longo período de produções muito esparsas e, infelizmente, sem informações nos dias atuais.

A lenda de Miragaia (1931)

A lenda de Miragaia (1931)

No início da década de 40 houve animações infantis feitas por Sérgio Luiz, mas logo depois (década de 60-70) a publicidade acabou por tomar para si quase toda a produção de animação. Um fato que pesou para essa grande importância da animação na publicidade eram as dificuldades técnicas da filmagem de certas ideias: “… naquele período (anos 60) os criativos podiam ter ideias geniais para uma campanha, mas, muitas vezes, deparavam-se com dificuldades de ordem técnica para concretizá-las. Daí os anunciantes se virarem para os “desenhos animados” (Coelho, cit.in Loureiro, 2010). Como a animação permitia uma maior liberdade e era um gênero “novo”, que atraía e fascinava o público, acabou sendo um dos métodos mais usados pela propagandas da época. Graças à essa constante utilização comercial, essa época é uma das que mais filmes de animação portuguesas são produzidos ( mais de 200). Mas desses, poucos poderiam ser considerados “cinema autoral” e é importante notar que o contexto social e político do país nessa época afetava diretamente isso: um ambiente opressor, que preferia evitar filmes que pudessem causar reflexões. Embora com todas essas forças contrárias, alguns realizadores destacarem-se por fazer animações mais autorais, talvez contando com o respaldo financeiro obtido pelas comerciais. Após o 25 de Abril (Revolução dos Cravos) e a liberdade das amarras socio-políticas prévias, esse cinema de animação autoral acaba por começar a florescer, mas o seu grande marco foi a criação do Cinanima.

O surgimento do Cinanima, em 1977, foi o primeiro evento que desencadeou o surgimento da nova geração de animação portuguesa. O Cinanima é um dos principais festivais internacionais para divulgação do cinema de animação e é realizado anualmente desde sua criação na cidade de Espinho, uma pequena cidade litorânea ao sul do Porto, já tendo 37 edições. Na sua página oficial na internet, o festival afirma sua importância na divulgação do cinema de animação:

 “A oportunidade de apresentar um filme no CINANIMA significa para muitos profissionais uma das poucas possibilidades de poder mostrar ao público o fruto do seu trabalho e esforço, para além dos privilégios a que os premiados têm direito. Todos os vencedores de prémios no CINANIMA ficam automaticamente apurados para o concurso europeu de melhor filme de animação o “Cartoon D’Or”, organizado pela CARTOON – European Association of Animated Film. Por outro lado, o vencedor do Grande Prémio do CINANIMA fica apurado para o pré-concurso às nomeações para os Óscares da Academia de Hollywood. Ao longo destes mais de 30 anos de actividade, o CINANIMA contribuiu para a criação de novos públicos para este género, permitindo que o cinema animado pudesse ser reconhecido pelo grande público como um género nobre, afastando o habitual pré conceito redutor de que os desenhos animados são para crianças, e consagrando a animação como uma plataforma de comunicação artística multidisciplinar por excelência..” (Site Oficial do Festival)

 Um dos primeiros trabalhos do grupo do Filmógrafo  foi, justamente, uma vinheta de abertura para o festival, a qual permaneceu como vinheta oficial por muitos anos. Também foi através desse festival que grandes nomes do cinema de animação portugueses começassem a surgir: o primeiro filme de Abi Feijó (Oh, que Calma!), passou no festival em 1985, mas foi com “Os salteadores” que o primeiro grande sucesso foi alcançado. Com uma grande projeção internacional e quatorze prêmios, esse filme foi um grande impulso para muitos dos que trabalharam nele (vários sendo novatos no mundo da animação e tendo a chance de trabalhar com profissionais mais experientes). É importante notar que os créditos de “Os Salteadores” são compostos pelos futuros grandes nomes do gênero.

Primeiro Cartaz do festival (1977).

Primeiro Cartaz do festival (1977).

Podemos ver a constante presença do cinema de animação nacional no festival e sua crescente importância ao longo da década de 90:

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Esse aumento constante (acompanhado também pelo aumento da produção de animações), pode ser explicando tendo em vista o período pós Revolução dos Cravos, com a integração de Portugal na Comunidade Econômica Européia, que injetou bastante dinheiro para compensar o atraso do desenvolvimento do país comparado a outros países europeus. Esses fundos recebidos acabaram por fazer com que o país evoluísse economicamente, especialmente na década de 90 e também foi graças a eles, que houve a abertura de um Ministério da Cultura e um órgão estatal especializado em Cinema, o IPACA (atual ICA), o que possibilitou o financiamento dos filmes de animação.

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Fonte: LOUREIRO, Monica.

Em 1996 um fato importante também aconteceu para as animações portuguesas: as criações de leis específicas de apoio aos filmes de animação, vindas pelo sucesso que o cinema de animação nacional vinha tendo na época. “ Ao se reconhecer o potencial e o relevo que o cinema de animação vem tendo no nosso país, impunha-se criar uma regulamentação própria de apoio financeiro do Estado à sua produção.” (Introdução do texto da Portaria nº. 497/96) e “Como principais novidades, relativamente aos regimes de apoio financeiro cinematográfico estabelecidos noutros diplomas recentemente publicados, salientam-se os diferentes níveis de apoio, indexados a custos de referência, previstos para a produção de curtas-metragens, de médias-metragens e de longas-metragens e de séries de animação e a entrega ao produtor, logo na celebração do primeiro acordo de apoio financeiro, de uma prestação igual a 20% do apoio total concedido, que lhe possibilitará a preparação e a montagem financeira do seu projecto.” (Portaria nº. 497/96). Essa Portaria foi revogada em 2001, com atualizações em relação às leis de incentivo e também destacando a importância que a de 1996 teve no desenvolvimento do cinema de animação nacional: “Nos cinco anos de vigência da Portaria n.º 497/96, de 19 de Setembro, agora revogada,  foi apoiada a produção de 46 obras de cinema de animação, entre as quais, e pela primeira vez no nosso país, duas longas metragens, representando um apoio por parte do Ministério da Cultura/ICAM de mais de 650 000 contos. Neste período, confirmaram-se valores criativos, técnicos e artísticos já conhecidos e revelaram-se outros novos, sendo o cinema de animação nacional frequentemente reconhecido com importantes prêmios e distinções em festivais internacionais. Pode, assim, concluir-se que o crescente apoio público à produção de cinema de animação foi uma aposta claramente bem sucedida.Com este novo Regulamento de Apoio Financeiro Selectivo à Produção de Obras Cinematográficas de Animação pretende-se prosseguir na mesma linha de orientação essencial traçada em 1996, aproveitando-se, porém, para introduzir algumas pequenas alterações de natureza procedimental ou mesmo substantiva, que a prática e uma crescida preocupação de maior rigor na fundamentação das decisões recomendam.” (Portaria n.º 1165/2001).

Após a tomada de posse de Pedros Paes Coelho, em 2011, Portugal deixa de ter um Ministério da Cultura (atitude amplamente criticada por ser um retrocesso) e isso afeta claramente a produção cinematográfica, mesmo com a ICA ainda existindo. A última atualização das leis relativas ao cinema foram criadas em 2012. Nos últimos anos ainda há a presença constante do cinema de animação, entretanto a crise econômica afetou diretamente na produção cinematográfica de maneira geral (e também na quantidade de espectadores presentes na sala). 2013 foi o ano em que menos pessoas foram ao cinema em Portugal, com uma queda de 1,3 milhões de ingressos vendidos se comparado à 2012. As obras produzidas também decaíram: de 11 curtas-metragens de animação em 2012 para apenas 2 em 2013. Podemos ver esse  processo de declínio no seguinte quadro:

Fonte: ICA

Fonte: ICA

Entretanto, mesmo com essa visível queda de força (dada provavelmente pelas questões sociais e políticas mais uma vez, como a dissolução do Ministério da Cultura e a crise europeia, que também afeta outros cinemas nacionais), a animação portuguesa continua a ser bastante aclamada: o curta “O Gigante”, uma co-produção, está concorrendo ao prêmio Goya e “Kali, o Pequeno Vampiro” também foi destaque, ganhou diversos prêmios e foi indicado ao prêmio  Annie (o “Óscar” das animações) . Então, como se encontra o cinema de animação português? Creio que a palavra “fragmentado” definiria bem. Mark Baker, realizador britânico, foi muito preciso em seu comentário que em Portugal não há uma indústria, mas sim “indivíduos”. Talvez o fato do longo processo de realização somado com o preconceito ainda existente e desconhecimento da população de Portugal com esse gênero e os altos custos de produção ajudem nessa fragmentação. Mas, entre tais problemas esses “indivíduos” fragmentados continuam a fazer um trabalho profundo, esteticamente impactante e com uma representação lusitana e que pode eventualmente, virar a regra do gênero, pois, como disse Abi Feijó: “Só na nossa experiência, nas nossas vivências, nas nossas raízes e na nossa cultura poderemos encontrar um caminho próprio e original”.

REFERÊNCIAS

LOUREIRO, Mónica. O cinema de animação português e a interdependência entre a animação comercial e a animação de autor nos anos 90. 2010, Faculdade de Arquitetura de Lisboa.

http://www.ica-ip.pt/

http://cinanima.pt/2013/

http://www.ciclopefilmes.com/abi-feijo/textos-escritos-por-abi

http://www.gmcs.pt/pt/lei-n-552012-de-6-de-setembro-lei-do-cinema-e-das-atividades-cinematograficas-e-audiovisuais