América Latina

A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO MÉXICO

Histórico da situação no país desde a década de 40 à criação do Imcine

Por Guilherme Gomes Cavalcante Ferreira

Na década de 40, alguns poucos anos depois do surgimento do som óptico, o cinema estava em constante desenvolvimento, incluindo a América Latina. O México, junto com Brasil e Argentina, formou o trio de indústrias de audiovisual que mais produziam na época e que dominaram grande parcela da produção durante as décadas seguintes. O país possuía na época um modelo industrial semelhante aos Estados Unidos, com seu próprio star system, atores consagrados internacionalmente. Essa época de ouro do cinema teve seu auge quando o filme “Maria Candelária” venceu o grande prêmio no Festival de Cannes em 1946.

O país obtinha o status de grande potência do cinema latino até meados da década de 80, quando se instalou o modelo econômico neoliberal (semelhante ao que houve no Brasil na mesma época com a chegada de Fernando Collor a presidência), e o governo extinguiu a principal empresa de cinema do país, a Películas Mexicanas (Pelmex). Além disso, a grande responsável pela distribuição de filmes, Cotsa, também foi extinta. Nos anos 90, o país que obtinha o status de potência cinematográfica mundial viu ruir toda uma indústria solidamente construída durante décadas.

Para se ter um panorama em números da disparidade entre os dois momentos: entre os anos de 1984 e 1993 produziu-se uma média de 747 filmes e entre 1994 e 2003 apenas 212 produções. Ou seja, demonstra a queda de 71,6% da produção entre um período e outro. A grande difusão do cinema norte-americano no país também é um fator que contribuiu para o baixo número de espectadores.

Contudo, no início deste século houve o que se pode classificar como uma “retomada” do cinema mexicano, graças a diversos fatores. Alguns longas-metragens configuraram grandes sucessos comerciais que além de trazerem atenção em festivais e circuitos de cinema mundial, despertaram novamente um interesse do público. Cineastas como Alfonso Cuáron (Y Tu Mamá También), Alejandro Gonzalez Inãrritu (Amores Brutos) e Guillermo del Toro (O Labirinto do Fauno) viram seus trabalhos ganharam projeção internacional e seus nomes reconhecidos entre os cineastas de outros países. Não se podem classificar esses êxitos dentro de uma perspectiva de recuperação do mercado, pois o México não voltou a produzir como antes em seu auge. Em relatório produzido em 2005 pelo Fidecine, sobre a situação do cinema mexicano, a sentença destacou o seguinte:

“O cinema mexicano voltou ao nível mínimo para ser considerado como uma indústria cultural ativa”.

Em 1983, foi criado o Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografia, “um organismo público descentralizado que impulsiona a atividade cinematográfica nacional através do apoio à produção, estímulo aos criadores, o fomento industrial e a promoção, distribuição, difusão e divulgação do cinema mexicano”.

No que diz respeito ao estímulo a produção, o organismo possui dois meios distintos que coordena as atividades: o Foprocine, fundo que apoia principalmente o cinema de autor e experimental; e o Fidecine, que promove principalmente o “bom cinema comercial”. O instituto também coopera com outros organismos internacionais como o Ibermedia, órgão argentino que coopera com vários países do continente e com a Espanha.

Uma das saídas encontradas durante esses anos de dificuldades de financiamento em geral no cinema latino tem sido a integração cultural entre alguns países, resultando em projetos de coprodução. Um filme recente que foi realizado dessa forma é “Depois de Lúcia” de Michel Franco, uma coprodução entre México e França. Esses países europeus têm sido vistos como grandes parceiros dos países latinos, pois através de iniciativa privada investem em grande parte em projetos que valorizam culturalmente o país como também dão oportunidade a diretores que imprimem uma marca mais autoral em seus filmes. O vínculo com o cinema produzido na Europa é uma forma inclusive de fazer com que as produções tenham mais visibilidade nos grandes festivais de cinema internacional que ocorrem durante todo o ano.

Depois de Lúcia, de Michel Franco, premiado na mostra Um Certo Olhar no Festival de Cannes de 2012

Depois de Lúcia, de Michel Franco, premiado na mostra Um Certo Olhar no Festival de Cannes de 2012

Em estatísticas mais recentes, dos anos 90 pra cá houve um aumento significativo nas salas de cinema no México, graças à popularização da cadeia de cinemas Cinermark, o que atraia boa parcela da população, mesmo que ainda esteja submetido à hegemonia do cinema norte-americano, aspecto comum em todo o continente. Outro fato interessante que ilustra a distribuição cinematográfica mexicana é o lançamento de filmes no formato de DVD. Pra ilustrar em dados: em 2007, 12% de filmes mexicanos foram lançados nesse formato. Em 2008, esse número chegou à marca de 25,5%. (http://www.imcine.gob.mx/registro-de-pelculas-mexicanas-en-formato-dvd.html)

Em dados no site do Imcine, o gráfico informa que em 2011, estrearam 51 filmes mexicanos apoiados pelo Estado, número superior a quantidade registrada entre os anos de 2006 até 2010. (http://www.imcine.gob.mx/pelculas-estrenadas-en-mxico-1.html)

Os dados permitem observar que o Imcine, desde sua criação tem sido de grande importância para manter a produção audiovisual mexicana nos eixos, mesmo que devido a dificuldades de mercado comum em qualquer país com contextos de economia frágil, sempre sujeitos a dominância do cinema americano.

O CINEMA ARGENTINO E O INCENTIVO PÚBLICO NA DISTRIBUIÇÃO

Por Camille Reis

Na América Latina, o cinema independente se encontra em um beco com três saídas estreitas para financiamento: editais nacionais de incentivo público, editais e concursos de coproduções internacionais ou patrocínio de empresas privadas de audiovisual. Mas como o continente possui muitos países pequenos cheios de peculiaridades, focaremos apenas nos dois principais países no quesito cinematográfico: Brasil e Argentina.

A principal e mais interessante diferença entre os incentivos públicos desses dois países está na etapa produtiva de maior investimento. Enquanto que os editais públicos no Brasil financiam as etapas da produção e pós produção do filme, o incentivo público do governo argentino se concentra fortemente na distribuição dos filmes independentes. Além de construir novos cinemas de rua, o INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) garante a distribuição dos filmes nacionais em salas multiplex através da cota de tela e exclusividade em salas de cinema em órgãos públicos.

Mas isso não quer dizer que a Argentina não se preocupa com a produção dos seus filmes. O país firma contratos de coproduções internacionais e grandes empresas nacionais de comunicação mantêm o sistema funcionando. Garantindo a distribuição dos filmes produzidos na Argentina, o INCAA consegue escoar a produção, criar um público crescente e ganhar reconhecimento internacional, importante para futuros acordos de coprodução.

No Brasil, foram lançados 127 filmes brasileiros em 2013, mas eles ocupam apenas 18% das salas de cinema. Já na Argentina, 40% das salas foram ocupadas por 132 filmes nacionais em 2012. Mas a participação na bilheteria perde para os filmes brasileiros, já que

muitas salas independentes são custeadas pelo goveno e possuem preços simbólicos. Uma das estratégias de ação do INCAA é a criação de salas dentro e fora do país para exibição exclusiva de filmes argentinos, os chamados Espacios Incaa. Desse modo, o governo argentino investe no futuro do cinema nacional, garantindo a construção de um público fiel, engranagem necessária para fazer o sistema cinematográfico funcionar.

Um exemplo da diferença na distribuição argentina e brasileira é o filme Corazón de León (2013), que foi coproduzido pela Ancine e pelo Incaa. Logo no primeiro final de semana nos cinemas, o filme teve mais de 385 mil espectadores na Argentina. Já no Brasil, seu lançamento foi adiado para o dia 9 de maio de 2014. Quantos brasileiros irão aos cinemas para serem arrebatados por um Corazón de León? 

REFERÊNCIAS:

CINEMA ARGENTINO CONTEMPORÂNEO

Por Maiara Mascarenhas

Figura 1: 76-89-03

Figura 1: 76-89-03

Falando apenas de tipos de atividades produtivas em matéria de cinema, pode-se afirmar que, “dentre os cerca de 12.500 filmes produzidos de 1930 a 2000 na América Latina, 5.500 correspondiam ao México (45% do total), 3.000 ao Brasil (35%) e 2.500 à Argentina (20%)” (MELEIRO, 2012, p. 24). Ou seja, 90% da produção concentram-se em apenas três nações, correspondendo os 10% restantes a mais de vinte países.

“Nesse sentido, parece-nos interessante considerar que referir-se à existência de um cinema latino-americano é recorrer a um termo generalizante que nos ajuda a delimitar o vasto território do qual trataremos; da mesma forma como quando falamos de cinema europeu. Em ambos os casos, referimo-nos a cinematografias diversas e assimétricas, unidas somente pelo fato de serem produzidas num mesmo espaço continental. No entanto, no caso das cinematografias de origem latino-americana, as afinidades são muito maiores, porque representam aquelas originadas em culturas e línguas muito semelhantes entre si, articuladas por uma história mais ou menos compartilhada e por projetos nacionais, apesar de tudo, comuns. Ainda assim, considerando as defasagens existentes na questão do desenvolvimento industrial, capacidades produtivas, mercados locais e internacionais, políticas e legislações de incentivo e contextos econômicos e socioculturais, seria mais adequado referir ao conceito de cinematografias latino-americanas, pois o uso do plural expressa a maior exatidão da multiplicidade de situações em que se encontra o cinema na América Latina” (IBIDEM).

Ora, uma abordagem crítica da trajetória[1] do cinema nesses países nos faz perceber como a novidade cinematográfica chegou cedo até eles: com um quadro técnico, artístico e comercial nascente predominantemente estrangeiro, o cinema latino-americano conhecia a sua idade de ouro por volta de 1908-15. Já nos anos de 1930, tendo alcançado a sua plenitude no cinema mudo, essa mesma cinematografia enfrentava um momento de crise do cinema mundial, a chegada do cinema sonoro. Com algum êxito cultural e comercial no final da década 1950, o panorama cinematográfico de tais nações ganha fôlego com a ação de jovens que, apesar de desconhecidos, eram extremamente sintonizados com o tempo nacional e terminaram sendo precursores de uma reviravolta no cinema latino-americano; tendo, dessa forma, um papel pioneiro na história da linguagem cinematográfica tanto local, quanto mundial.

Nessa abordagem crítica, convém também observar que a substância de conteúdo dessas cinematografias – esquematização de conflitos; dimensão política de lutas de classes e interesses materiais; dimensão alegórica pela qual se dá ênfase a mentalidades formadas em processos de longo prazo (XAVIER, 2006, p. 20-1) – define traços de um suposto caráter nacional, determinado a se afastar de um estado de pureza nacional, ao passo que se aproxima de um mundo (nacional) contaminado pelo presente.

Mas, como já foi dito, a potencialidade do Cinema Latino-Americano não se limita a semelhanças. Características como cultura, idioma, religião, memória histórica etc. podem evidenciar claras nuances entre diferentes regiões. Diante disso, é ao selo cinema argentino contemporâneo que este pequeno ensaio pretende se ater.

CINEMA ARGENTINO CONTEMPORÂNEO

Figura 2: Garage Olimpo

Figura 2: Garage Olimpo

Se, em 2003, Beatriz Sarlo detectou que:

“os novos sujeitos do novo passado são […] “caçadores furtivos” que podem fazer da necessidade virtude, que modificam sem espalhafato e com astúcia suas condições de vida, cujas práticas são mais independentes do que pensaram as teorias da ideologia, da hegemonia e das condições materiais, inspiradas nos distintos marxismos. No campo desses sujeitos há princípios de rebeldia e princípios de conservação da identidade, dois traços que “as políticas da identidade” valorizam como autoconstituintes” (SARLO, 2007, p. 16).

Em 1994, a aprovação da Lei nº 24.337/94 desencadeou uma reforma impositiva[2] (processo que não ocorria desde o governo de Péron em 1940) no cinema argentino, tornando possível que os jovens diretores, já no final da década de 1990, pudessem estrear em 35 mm seus filmes em resposta ao passado oculto, à tortura, ao desaparecimento e aos assassinatos promovidos pelos militares.

Figura 3: Crónica de una fuga

Figura 3: Crónica de una fuga

Daí que, em filmes como Garage Olimpo (1999, Marco Bechis), 76-89-03 (2000, Cristian Bernard e Flavio Nardini), Crónica de una fuga (2006, Adrián Caetano), saiam “de cena o fervor militante, o tom explicativo e onisciente [tão comum ao universo do cinema político panfletário] para dar lugar aos relatos mais pessoais, mais minimalistas e seguramente mais crus da história” (PRYSTHON, 2007, p. 128).

“Dentro desse contexto, devemos não somente perceber algumas recorrências gerais sobre a produção argentina “que tem, de diversas maneiras, ora tematizado, ora refletido, ora documentado as sucessivas crises econômicas e políticas” (IDEM, p. 121): mais que isso, cabe entender como “[…] tais crises vêm produzindo e associando tantos diferentes processos estéticos, como novas dinâmicas de produção” (IBIDEM).

Isso porque o rótulo cinema argentino – vinculado aos filmes do final da década de 1990 até os filmes atuais – é internacionalmente consumido como uma garantia de qualidade, uma filiação estética específica de certos filmes, além de ser reconhecido pela critica especializada nos mais variados cantos do planeta.

CONCLUSÃO

É impossível falar categoricamente de uma cinematografia latino-americana. Esse rótulo é plural e extremamente diverso.

Nesse contexto, ainda que o cinema argentino contemporâneo esteja alinhado com um pioneirismo estético marcado por um movimento crítico[3] que pretende não somente discutir a política à medida que os países sul-americanos se enredam num movimento heterônomo de desenvolvimento econômico, social e modernização, mas, também, pensar a memória e uma nova consciência nacional; não podemos deixar de notar como os jovens diretores argentinos têm desenvolvido, na verdade, um novo e independente projeto estético-político capaz de renovar a linguagem cinematográfica num contexto mundial.

Histórias da vida cotidiana. O passado voltando como

um quadro de costumes em que se valorizam os detalhes, as originalidades, as exceções à regra, as curiosidades que já não se encontram no presente. […] Sujeitos marginais […], que teriam sido relativamente ignorados em outros modos de narração do passado, demandam novas exigências de métodos e tendem à escuta sistemática dos “discursos de memória”: diários, cartas, conselhos, orações (SARLO, 2007, p. 17)

Portanto, a contribuição mais relevante desse selo cinema argentino contemporâneo talvez esteja ligada

à maneira como ele se volta para a documentação do pequeno, do marginal, do periférico, mesmo que para isso se utilize de técnicas e formas de expressão (às vezes até equipe de produção) de origem central, metropolitana, hegemônica […]. Ou seja, a diferença, a história e a identidade periféricas tal como representadas […] tornam-se peças constitutivas da tentativa de integração ao modelo capitalista global. A ideia de articulação periférica e da identidade nacional com uma roupagem “globalizada” nesses filmes não só faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado (PRYSTHON, 2009, p. 87).
Figura 4: Los rubios

Figura 4: Los rubios

Afinal, o que é um filme como Los rubios[4] (2003, Albertina Carri), senão, uma “guinada subjetiva”[5], uma tentativa de reconstruir a história e reavaliar os testemunhos dados em nome da preservação da memória e da renovação da linguagem audiovisual?


[1] Ver a discussão que Paulo Emílio Sales Gomes apresenta sobre a trajetória do cinema no subdesenvolvimento (GOMES, 2001).

[2] Segundo Molfetta (MOLFETTA apud BAPTISTA; MASCARELLO, 2011), com a aprovação da Lei nº 24.337/94, os fundos para fomento da atividade audiovisual foram notadamente ampliados e houve mudanças políticas no Incaa que possibilitaram um melhoramento na administração e na distribuição de recursos.

[3] Ver a discussão que Ismail Xavier apresenta sobre o Cinema Brasileiro Moderno (XAVIER, 2006).

[4] Los rubios (2003, Albertina Carri) “rearticula de forma complexa o gênero documental político, apostando na contiguidade – e às vezes na confusão – entre ficção e documentário, insistindo na auto-referência e na ironia como vias de elaboração do seu próprio luto (ela, filha de desaparecidos, realiza um filme sobre a realização de um documentário sobre os seus pais, utilizando-se de diversas estratégias distintas de ‘encenação’ e revisão da história: animação com bonecos playmobil, telas de televisão reproduzindo entrevistas com sobreviventes da ditadura, o uso da atriz para apresentar a si mesma, etc.)” (PRYSTHON, 2007, p. 129).

[5] Relatos, depoimentos e testemunhos surgidos nos anos de transição democrática, tanto na Argentina como em outros países latino-americanos, são fundamentais para a reconstrução do passado. Ora, fundamentando sua pesquisa em trabalhos teóricos sobre cultura e historiografia, numa linhagem que passa por Walter Benjamin e Giorgio Agamben, Jean Starobinski e Paul Ricoeur, Beatriz Sarlo (2007) disseca a “guinada subjetiva” que se seguiu ao renascimento do “eu”, objeto de todos os privilégios, ampliado em sociedades que vivem a subjetividade não apenas em sua dimensão íntima, mas como uma manifestação pública (Sinopse disponível na internet – http://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=12281 – último acesso em 14/02/12014).

REFERÊNCIAS

BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando (orgs.). Cinema contemporâneo moderno. São Paulo: Papirus, 2011. 2ª edição.

GOMES, Paulo E. S.. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado – América Latina, volume II. São Paulo: Escrituras, 2012. 1ª reimpressão.

PRYSTHON, Ângela. Memórias de uma nação partida. In: Estudos de Cinema Socine VIII. São Paulo: Annablume, Socine, 2007. Disponível na internet (http://books.google.com.br/books?id=X8jbZnmHRKAC&printsec=frontcover&dq=cinema+socine+viii&hl=pt-BR&ei=oXl6TpHIOZHUgAfrpsHVAQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDUQ6AEwAA#v=onepage&q=argentino&f=false), último acesso em 13/02/2014.

__________. Do terceiro cinema ao cinema periférico: estéticas contemporâneas e cultura mundial. In: Periferia, v. 1, n. 1. UERJ: 2009. Disponível na internet (http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/periferia/article/view/3421), último acesso em 13/02/2014.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura de memória e guinada subjetiva. Belo Horizonte: Companhia da Letras, 2007.

XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2006.

IBERMEDIA

Por Camilla Lapa 

O Ibermedia é um programa de incentivo à coprodução de filmes ibero-americanos, integrada por dezenove países: Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Equador, Espanha, Guatemala, México, Panamá, Paraguai, Peru, Portugal, Porto Rico, República Dominicana, Uruguai e Venezuela.

Nasceu como conseqüência dos acordos feitos na conferencia ibero-americana de chefes de estado e governo, na Venezuela, em novembro de 1997.

O programa é financiado pelos países membros, que fazem parte da Conferência de Autoridades Audiovisuais e Cinematográfica da Ibero-américa (CAACI). Os países se comprometem a pagar uma cota anual mínima de 100 mil dólares. Outra parte do fundo vem dos reembolsos dos empréstimos concedidos.

Normalmente os países recebem uma quantia superior a oferecida ao fundo, como o Peru, que em 2005 pagou a cota mínima (de 100 mil) e recebeu 165 mil dólares para três projetos.

O país que mais contribui é a Espanha com aproximadamente dois milhões de dólares por ano.

Em 2013, foram aceitas propostas nas seguintes linhas:

• Apoio a programas de formação orientados a profissionais da indústria audiovisual ibero-americana (que beneficia escolas de cinema ou televisão e universidades, por exemplo)

• Apoio ao desenvolvimento de projetos de cinema e televisão (o valor máximo que se pode conceder a cada projeto é de 15 mil dólares. Para fins de seleção, serão considerados os critérios de adequação ao formato pretendido, qualidade e originalidade da ideia, roteiro e estrutura narrativa)

• Apoio à coprodução de filmes ibero-americanos (a duração mínima deve ser de 70 minutos, destinados à exploração comercial, e Os projetos devem apresentar cooperação artística e técnica, ou financeira. Será dada preferência a projetos com distribuição confirmada em cada um dos países coprodutores e fora deles, em salas de cinema ou TV).

OBJETIVOS

DESENVOLVIMENTO

  • Promover o desenvolvimento de projetos de produção dirigidos ao mercado e, em particular, ao mercado ibero-americano.
  • Criar um meio favorável ao desenvolvimento e à integração em redes das empresas de produção ibero-americanas.

COPRODUÇÃO

  • Promover, por meio de aporte de assistência técnica e financeira, o desenvolvimento de projetos de coprodução apresentados por produtores independentes ibero-americanos.
  • Apoiar as empresas de produção ibero-americanas capazes de desenvolver os mencionados projetos.
  • Fomentar a sua integração em redes dirigidas a estas coproduções.
  • Trabalhar para o aproveitamento do patrimônio audiovisual ibero-americano.

FORMAÇÃO

  • Favorecer a formação para os profissionais da gestão empresarial audiovisual.
  • Promover o uso e o desenvolvimento de novas tecnologias.
  • Contribuir para a cooperação e a partilha de conhecimentos.

NÚMEROS

  • Em 15 anos, Foram lançadas 21 convocatórias.
  • Permitindo apoiar 589 projetos de coprodução ibero-americanos.
  • 645 projetos audiovisuais em desenvolvimento.
  • Contribuíram para a exibição de 298 filmes e concederam 324 bolsas de formação em todos os países da comunidade.
  • 73 milhões de dólares foram investidos no cinema ibero-americano.
  • O resultado são 1856 projetos beneficiados pelo Ibermedia.
  • Mais de 500 filmes estreados e apoio indireto para 1100 empresas e cerca de 6000 profissionais da produção e gestão empresarial.
  • Com presença em todos os principais festivais internacionais.

O programa abre duas convocações anuais para apresentação de projetos de coprodução, desenvolvimento e formação.

Em 2013 foram recebidos 309 projetos e 119 foram selecionados. – 47 para Coprodução 53 para Desenvolvimento e 19 para Formação.

Entre os 119 projetos selecionados, há três coproduções majoritárias brasileiras: “Quatro Histórias e Meia”, de Lucia Murat (coprodução com Portugal); “O Circo de Santo Amaro”, de Chico Teixeira (com o Chile); e “Pão Sem Cebola”, de Alice de Andrade (com a Costa Rica). Além desses, quatro projetos brasileiros de desenvolvimento foram premiados (“Campo Grande”, da Tambellini Filmes; “Carmen”, de Leonardo Mecchi; “Desterro”, da Filmes de Abril; e “Pendular”, da Esquina Produções), e mais dois projetos de formação (os worshops BR LAB e WORKSHOP E-TAL).

Cada vez mais o Brasil se envolve em co-produções ibero-americanas, empresas brasileiras têm co-produzido filmes e projetos que têm outros países como majoritários, como é o caso dos projetos uruguaios “Mi Mundial”, “Outra História do Mundo” e “Maracanã”; e do argentino “O Mistério da Felicidade”.

A TV Brasil tem um programa que divulga essas produções ibero-americanas. O “Cine Ibermedia” é uma série de filmes produzidos em países da América Latina, Espanha e Portugal. São comédias, dramas, policiais e filmes de ação, que chegam para divulgar a história, os costumes e a cultura do povo ibero-americano. O programa oferece ao público a oportunidade de conhecer diretores, produtores, atrizes e atores que atuam em outras praças, bem como acompanhar a produção cinematográfica.

Muitos filmes brasileiros têm se beneficiado pelo fundo do ibermedia, a cada ano mais produções brasileiras são selecionadas e financiadas por esse projeto. Alguns dos filmes brasileiros selecionados foram: “A memória que me contam” e “Brava gente brasileira”, ambos da diretora Lucia Murat; “O país do desejo”, de Paulo Caldas; “Do começo ao fim”, de Aluizio Abranches; “Histórias de amor duram apenas 90 minutos”, de Paulo Halm; “Tapete vermelho”, de Luís Alberto Pereira; dentre outros.

A CIRCULAÇÃO GLOBAL E LOCAL DO NOVO CINEMA ARGENTINO (ATÉ MEADOS DOS ANOS 2000)

Por Lorena Arouche

A partir da década de 90 ocorreu uma retomada, um ressurgimento das produções cinematográficas da Argentina em termos de qualidade e quantidade. Boas produções, consideradas pela crítica, eram realizadas a baixo custo. Novas formas de financiamento externo (como as de co-produções) e campanhas locais de incentivo (Incaa e legislação de cotas) foram os principais motivos para que esse fato ocorresse, garantindo assim e favorecendo as produções das duas grandes tendências audiovisuais argentinas: os “autores industriais” e os cineastas independentes.

 Os chamados “autores industriais” constituem o lado mais comercial do cinema argentino. São realizadores mais maduros, admiradores de uma narrativa clássica e em sua maioria são crias de estúdios de cinema ou da publicidade.

 Já os cineastas independentes são a geração mais nova, de uma estética mais crua e advindos de escolas de cinema.

Apesar da tendência produtiva argentina surpreender por manter-se alta mesmo em épocas de crise, o cinema argentino enfrenta problemas com a ausência de público, promoção e distribuição, como acontece na maioria dos países da américa latina.

 A crise econômica

 A Argentina enfrentou uma grande crise econômica em 2001, quando o então presidente Fernando de la Rua congelou as poupanças domésticas para salvar os interesses bancários. Essa medida governamental gerou uma revolta da população que saiu às ruas munidas de panelas e frigideiras na noite que ficou conhecida por “panelaço”. O presidente fugiu e deixou o caos instalado. O cinema argentino, obviamente sofreu consequências, como uma medida econômica de emergência que autorizou o tesouro nacional a confiscar, ou desviar os fundos do Incaa (Instituto nacional de cinema e artes audiovisuais). Entretanto, surpreendentemente, as produções não sofreram tanto impacto como imaginado, pois os diretores conseguiram realizar suas produções com orçamento baixo. De forma que no ano seguinte, em 2002, a Argentina produziu 43 filmes, sendo 32 longas.

Iniciativas de exibição nacional

Além da iniciativa dos próprios realizadores de fazer filmes com poucos fundos, os exibidores tomaram medidas de redução do valor dos ingressos em até 50% (em alguns casos) como estratégia para atrair público. Se por um lado a estratégia reduzia as receitas com a bilheteria, por outro, medidas como essa foram fundamentais para manter a industria cultural do cinema na ativa, como uma das poucas áreas da cultura que não estagnaram após, e/ ou durante, a crise.

O Incaa, (http://www.incaa.gov.ar/castellano/index.php) por sua vez, desde a década de 90 se preocupa em investir em salas alternativas destinadas à exibição de produções locais. A Espacio Incaa Km 0- Cinema Gaumont, foi inaugurada em 2003. No final de 2003, o Incaa já abria mais de dez salas no país. No ano seguinte, em 2004, o Incaa tomou a iniciativa de ir para além das fronteiras locais, rumo à Europa, para garantir espaços de exibição de filmes locais fora da Argentina. A partir de então, salas públicas gratuitas foram abertas nos EUA, na França, Itália e Espanha; posteriormente em Tel Aviv, e Moscou. Recentemente, em Novembro de 2013, o Incaa abriu mais uma sala, restaurando um antigo cinema na província de Salta. Já é a segunda sala da região de Salta (região natal da diretora independente Lucrecia Martel). Esse programa federal que surgiu em 2004, já restaurou cerca de 47 salas em todo país, com mais de 130 filmes locais exibidos e vistos por mais de meio milhão de espectadores.

Iniciativas como essas enfrentam o fenômeno da ocupação das telas por parte dos filmes hollywoodianos que predominam as principais salas, constituindo aproximadamente 80% das exibições em salas comerciais.

Iniciativas de financiamento européias e ibero-americanas:

  • Hubert Bals fund Cinemart (Festival de Cinema de Roterdã)

 O Huvert Bals é uma plataforma de incentivo a países em desenvolvimento promovido pelo festival de cinema de Roterdã e pago pelo ministério de relações exteriores da Holanda.

As categorias de apoio são: roteiro e desenvolvimento de projeto, distribuição, pós-produção, produção digital e ainda workshops e capacitações.

São abertas duas seleções por ano – em março e em setembro – para apoio a projetos de longas-metragens da América Latina, Ásia e África, em diversos estágios de desenvolvimento. Na edição 2013, foram selecionados 14 projetos, que receberam, juntos um total de 161,7 mil euros.

Dos 14 selecionados, 2 projetos brasileiros de longa-metragem foram aprovados na última edição: “Mormaço”, de Marina Meliande, e “Pendular”, de Julia Murat. Ambos receberão bolsas para desenvolvimento de roteiro e projeto.

O festival foi criado em 1983 e o fundo em 1988. Em 2014, Hubert Bals comemora 25 anos de existência. Em sua história de 25 anos, mais de 900 projetos foram contemplados.

http://www.filmfestivalrotterdam.com/professionals/iffr-2014/25-years-of-hubert-bals-fund/

Os filmes financiados, anualmente integram a programação do festival.

  • Fonds Sud Cinema (França)

 Criado em 1984, financiado pelo Ministério da Cultura e da Comunicação (Centro Nacional \n da Cinematografia/CNC) e o Ministério dos Assuntos Estrangeiros,já participou em mais de 500 longas-metragens. O fundo, dá suporte a projetos de filmes de longa metragem nos seguintes gêneros: ficção, animação ou documentáros de criação destinados à exibição em salas comerciais na França e no exterior. Historicamente, muitos dos filmes contemplados pelo incentivo foram selecionados e/ou premiados em festivais internacionais.

As principais categorias da cadeia produtiva contempladas são produção, finalização e roteiro.

Os países beneficiados são: todos os da África, América Latina, Oriente Médio (à exceção de Israel, Turquia, a partir de 1992, Kuweit, Qatar, Bahrein, Oman, Arábia Saudita, Emirados Árabes), Ásia (à exceção de Coréia, Japão, Singapura, Taiwan) mais os países da Europa Central e Oriental: Albânia, Bósnia-Herzegovina, Croátia, Sérvia e Montenegro, Macedônia, Armênia, Geórgia, Azabairjão,Kazaquistão, Kirghiszistão, Ouzbeiquistão, Tadjikistão e Turkmenistão.

 http://www.cinefrance.com.br/informacoes/apoio/fonds.html

 O fundo francês tem um perfil de incentivo mais relacionado à temática cultural e possui maiores restrinções e requisições específicas que garantem sua contrapartida. Entre outras coisas, cito algumas relevantes: os projetos devem ser submetidos em língua francesa, os diretores e uma das produtoras do filme devem ser do local original do projeto, ou seja, um dos países acima citados, e no mínimo 75% das locações deverão ser desses países. Como contrapartida, a finalização do filme deverá ser feita na França, por técnicos franceses.

Do outro lado da Lei (El bonaerense, Pablo Trapero, 2002)

Sinopse: Numa cidadezinha remota na área rural da Argentina, Zapa, um chaveiro de 30 anos, leva uma vida calma e monótona, até que um “serviço” para seu patrão sai errado. Tendo que cumprir pena na prisão, ele é forçado a trocar o lugar onde nasceu pelas violentas favelas de Buenos Aires. Zapa não tem escolha senão entrar para a “Bonaerense”, a perversa polícia de Buenos Aires.

O filme possui os seguintes apoios/ financiamentos: Ibermedia, Fond sud Cinema, Incaa e Hubert Bals.

 americalatina2

O MERCOSUL E O MERCADO DE CINEMA (MFM)

Por Marcelo Agra

Com o objetivo de constituir um mercado comum, Brasil e Argentina buscaram parcerias com outros países para a formação de um bloco econômico que viesse fortalecer seus mercados e, ao mesmo tempo, consolidar os recentes governos civis depois de décadas comandados por ditaduras militares. Em março de 1991 Paraguai e Uruguai aceitaram o convite e assinaram o acordo, formando assim o Mercado Comúm del Sur, mais conhecido como Mercosul. O sucesso desse bloco foi comprovado logo nos anos seguintes com os êxitos comerciais alcançados, batendo recorde nas exportações (US$ 2.134 milhões) em 2006, segundo dados do Servicio Nacional de Sanidad y Calidad Agroalimentária (Senasa).

O Mercosul difere-se de outros acordos econômicos pela proposição de consolidar-se como bloco para além dos interesses comercias. Configura-se na ideia de ter uma comunidade de consenso a partir da qual se tomem decisões para consolidar a integração cultural dos países, mas, sem haver homogeneização. Nesse sentido, os países integrantes, decidiram estabelecer, em 1996, o Mercosul Cultural. As inciativas mais notáveis desse projeto foram: Selo Mercosul Cultural, que permite o livre acesso de certos objetos de cunho cultural na zona do Mercosul, o que, na prática, significa que produtos com esse selo conseguem chegar mais rapidamente aos seus destinos pois não são fiscalizados pelas alfandegas economizando também custos; a organização da Bienal  de Artes Visuales del Mercosul; a organização do Festival de Cine del Mercosul; o Observatório Mercosur Audiovisual (OMA) e o lançamento do Mercado del Film del Mercosul (MFM), organismo criado em março de 2005 com o objetivo de apoiar a indústria audiovisual latino-americana, sobretudo, no que diz respeito a comercialização de obras cinematográficas.

O MFM surgiu após a realização de um exaustivo estudo da indústria cultural da Argentina, realizado pelo então diretor do Festival de Cinema de Mar del Plata, o cineasta Miguel Pereira, junto com o Marcelo Elizondo, diretor da Fundación Export Ar, que resultou num relatório detalhado sobre as fortalezas e deficiências do cinema argentino e com o crescente interesse por grandes distribuidoras que atuassem na região, somado a crise, assinalada por alguns, do Festival del Nuevo Cine Latino-americano, de Havana, tido como centro do cinema no subcontinente, criou-se o ambiente propício para a construção de um espaço voltado para à comercialização de cinema da região do Mercosul.

Inserido no 20º Festival de Cinema de Mar del Plata, a primeira edição do MFM teve, fundamentalmente uma estrutura de mercado. Foram montadas mesas de negócio com exibição de filmes para companhias asiáticas e europeias interessadas na exportação de obras locais.

O MFM foi concebido como espaço de encontro para a concretização de acordos entre Mercosul, A América Latina, a União Europeia e os Mercados Asiáticos. Nele se oferecem projetos para gerar um intercâmbio para o desenvolvimento e a produção com outros mercados e abrir espaços na promoção, distribuição e exibição de filmes em salas de cinema, televisão aberta, por assinatura e em formatos digitais (Site do Festival de Cinema do Mar del Plata, seção negócios).

Os benefícios:

  • O MFM é organizado pelo festival de Cinema de Mar del Plata e pelo Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (Incaa)
  • O MFM considera como prioridade a comercialização das produções cinematográficas produzidas por ou com a participação latino-americana.
  • Os possíveis acordos de distribuição e exibição com os países asiáticos, como China e Índia (os mais populosos do mundo), geraria uma abertura de mercado que é necessária para recuperar custos das produções latino-americanas.
  • O MFM faz parte de um dos modelos mais bem sucedidos e consolidados de integração supranacional da região, como é o Mercosul.
  • Nasce como inciativa dos países latino-americanos que integram o Mercosul e até agora é controlado por eles. Tem sede na Argentina e não fora do subcontinente.
  • Os países no Mercosul ativam acordos com emissoras latino americanas para promover filmes latino americanos, com intenção de fortalecer a integração do bloco.

Obs.: Existe, atualmente, um convênio de distribuição, promovido pelo Mercosul, entre Cuba e Brasil. Os dois países intercambiam cinco filmes para exploração comercial. Existe, igualmente, um convenio entre o Brasil e a Argentina (Canal Brasil e Incaa), no qual 37 filmes argentinos são transmitidos em horário nobre no Brasil.

Visando a integração entre cinema e televisão, foram abertas no Brasil duas novas emissoras a Tal TV (Televisão América Latina), com sede no Brasil, via satélite. A outra emissora latino-americana é a Telesur. É um canal via satélite formado por Venezuela, Brasil, Argentina e Uruguai. As duas emissoras se tornaram mais um espaço para a distribuição e exibição na região.

Os problemas:

  • É dependente econômica e politicamente do Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (Incaa). Se o MFM representa o mercado da indústria cinematográfica do Mercosul, poderia consolidar-se dentro das políticas do bloco.
  • Não conta com espaço físico disponível permanentemente para rodadas de negociações. Já que estas funcionam somente durante o Festival de Cinema de Mar del Plata. O MFM poderia conceber-se como um espaço ativo durante os diversos festivais de cinema da região do Mercosul.
  • A histórica fragilidade das tentativas latino-americanas de integração, nesse caso audiovisual, e que persistam os modelos individualistas.
  • Não consegue harmonizar assimetrias entre diferentes indústrias cinematográficas latino-americanas e ou extracontinentais.
  • Não estimula suficientemente o mercado que procura alcançar. Um mercado deve estar cheio de estímulos e facilidades, caso contrário não vende. Este estímulo deve considerar que grande parte da população da região é pobre.

O MFM pode oferecer saídas substanciais ao problema de distribuição e exibição do cinema no continente. O apoio dos governos latino-americanos é fundamental para consolidar essa iniciativa exportadora e evitar que se converta em uma célula cultural isolada dentro do empreendimento de integração que a América Latina se propôs.

REFERÊNCIA

MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado – América Latina, volume II. São Paulo: Escrituras, 2012. 1ª reimpressão.

SOY CUBA E A HISTÓRIA DA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA CUBANA

Por Diogo Condé

O desenvolvimento da indústria cinematográfica cubana se estabeleceu de forma bem diferente das outras cinematografias dos países latinos, o embrião de uma prática de cinema se deu no começo do século XX, com o apoio do General Mario García Menocal depois de uma vasta expansão de exibidores de filmes em havana, estimulados pelo jovem realizador francês Gabriel Veyre, ao trazer alguns curtas-metragens feitos no méxico para Havana e posteriormente filmando algumas obras na ilha.

Dessa época até a revolução cubana em 1959 foram realizados cerca de oitenta filmes, sendo sua maioria melodramas e releituras históricas. Chegada a revolução, Cuba entrou para o movimento do novo cinema latino americano, junto com argentina e Brasil, e a partir daí, passou pela sua “era de ouro”. Impulsionada pelo grande apoio do governo revolucionário, inspirado no cinema de propaganda da aliada união soviética ao criar o departamento cinematográfico na divisão de cultura do exército rebelde, futuro ICAC (Instituto Cubano Del Arte y La Indústria Cinematográficos) a indústria cinematográfica cresceu exponencialmente tanto na dimensão industrial quanto na artística.

Fundado o ICAC, Cuba passou a fomentar a construção de cinemas populares pelo país, a formação do imenso acervo da cinemateca cubana e financiou filmes de cineastas naturais da ilha, começando por “Historias de la revolución” de Tomás Gutiérrez Alea, e “La vivenda” de Julio García Espinosa os dois com temáticas revolucionárias. Os filmes eram bem distribuídos pelo ICAC, que chegava a levar projetores para pequenas cidades também terem acesso às produções, o povo participou bastante desse processo, frequentando assiduamente às salas de exibição com entusiasmo.

O governo considerava o cinema como a forma artística mais poderosa e provocativa que suscitava a educação e à criação de novas ideias e auxiliou a busca da identidade nacional através do cinema. As leis de incentivo à cultura de Cuba deram à população uma boa relação com o cinema até hoje, e fizeram a escola de cinema e tv de cuba ser uma das mais conceituadas do mundo.

Algo interessante nessa indústria também é o grande número de coproduções, com o objetivo de globalizar os ideiais cubanos. Dentre tantas produções, junto ao México, Argentina, Chile, Espanha e outros países latinos, o mais curioso caso é o da produção de “Soy Cuba” feito junto à antiga união soviética. Essa superprodução, bancada pelos dois governos, durou um ano para ser filmada, e é um grande exemplo de como o cinema foi difundido de forma inteligente no país.

O filme era para ser uma peça de propaganda do comunismo, feito para mostrar a identidade de cuba para o resto do mundo, já que pouco se conhecia do país tão resistente à globalização. Foi-se decidido fazer um filme que poetizasse o momento romântico que o país passava na fase pós-revolucionária, onde os cubanos se viram transformando o futuro do país numa grande epopeia. Em 61 um grupo soviético do comitê de veio fechar um projeto de colaboração com Cuba para estreitar as relações entre os dois países e já fazerem uma pesquisa prévia sobre a cultura no país e indicaram o diretor Mikhail Kalatozov para desenvolver o projeto. Um grande grupo de artistas cubanos e soviéticos foi reunido para dar continuidade a tudo isso.

Foi dado a Kalatozov bastante liberdade para criar e muito dinheiro. Cameras especiais foram disponibilizadas para se fazer planos aquáticos e aéreos e até o exército disponibilizou grande parte de seus soldados para serem usados no filme.

No entanto, Soy Cuba acabou sendo um fiasco, decepcionou os dois governos envolvidos na produção e não foi tão divulgado quanto se esperava. O que ocorreu foi a falta de identificação que o filme conseguiu criar com o público cubano, que o achou muito poético, mas pouco condizente com a paixão nacional pela revolução. É bastante raro uma nação rejeitar assim um filme dessa maneira, ainda mais um filme tão visualmente belo e rebuscado tecnicamente, isso demonstra um grande engajamento da população em se ver representada.

Cuba sofreu bastante com a queda da união soviética, grande parceira no cinema, desses anos para cá conseguiu fazer muito menos filmes do que antes, ocorreu um grande êxodo de cineastas para outros países e produzindo muitos filmes para plateias estrangeiras. Cuba então passou a ter os mesmos problemas das cinematografias latinas, como falta de espaço comercial, condições ruins de produção

Ainda hoje o ICAC funciona de forma relativamente prolífica, preservando a cultura do país no cinema e em outras artes, divulgando os valores nacionais pelo mundo e criando oportunidades para jovens cineastas, porém, como cuba ainda é um país muito fechado, acaba-se privando o país do verdadeiro valor que deveria ter ante à cinematografia mundial, sendo muito pouco reconhecido nos festivais pela falta de distribuição dos filmes pelo mundo. As políticas quanto a cultura mudaram desde a chegada de Raul Castro ao poder, que diminuiu bastante a participação do governo no mercado cinematográfico e dá menos importância à cinematografia cubana.