África

ANEXOS

  • IMAGENS

Cartaz do filme “Tango With Me

Cartaz do filme “Tango With Me

Cartaz do filme “Living in Bondage

Cartaz do filme “Living in Bondage

  • TRAILERS AND VIDEOS

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PARA ALÉM DOS DIAMANTES DE SANGUE

Perspectivas pós-coloniais do cinema produzido sobre e em Serra Leoa 

Por Camila Mendes

Uma breve introdução

Desafio. Este breve ensaio constitui uma tentativa de problematizar questões tão complexas como a imagem de uma África específica incrustada no imaginário popular ocidental e a crítica do pós-colonial, que vem ganhando mais território no debate sobre cinema mundial, constituindo o aporte teórico da periferia (ainda subalterna?) do mundo durante o embate sobre legitimação e tomada de poder sobre a imagem a ser refletida, seja em filmes, em notícias ou em um imaginário povoado por preconceito e carência de informações fidedignas. Dor, violência e direitos humanos feridos de morte ainda são temas tão caros quanto os diamantes aos meios de comunicação ocidentais, que tantas vezes cometem o erro de achar que sua intervenção (externa) é a solução para problemas de ordem muito mais complexa.

Utilizando o caso de Serra Leoa – país que sofreu os impactos de uma guerra civil durante os anos 90 e início dos anos 2000 – para pensar a geografia humana nos processos de produção e distribuição, procuramos aqui empreender um exercício de análise a partir de filmes sobre este período tão impactante na história do país como tema – tanto da indústria cultural estado-unidense, com o blockbuster “Diamante de Sangue”, lançado em 2006, quanto do único filme que foi encontrado durante a pesquisa, o produzido in loco “Cry Freetown”, documentário datado de 1999.

São muitos desafios em tão curto tempo de exposição, mas acreditamos que através da análise sociológica destes filmes é possível fomentar o debate e trazer outra perspectiva, começando pelos sujeitos sociais retratados nestas imagens… crianças, mulheres, homens, gente, nação, povo, representantes da humanidade – da mesma pretensa humanidade que homogeniza pontos de vista e esquece da pluralidade das lógicas que estruturam o pensamento e seus tão variados caminhos. É a ressalva ao transcultural, o alerta do multiculturalismo e a tênue busca por uma partilha do sensível mais democrática.

Sobre imaginário e contextos: Serra Leoa em foco

Serra Leoa era e ainda é um país bastante enigmático para quem vos escreve agora. Por esta razão creio ser necessária a realização de uma contextualização histórica do país e do período contemplado nos filmes analisados.

Uma curiosidade: o país possui este nome porque, diz a lenda que quando os ingleses chegaram á Freetown, capital do país, disseram que a península leonense possuía forma de leões. Sabe-se que o país tinha um dos piores IDH’s do mundo, ocupando a 158º posição, com o índice de 0,317[1] em 2010, quadro que vem se modificando, segundo o último balanço do Relatório de desenvolvimento Humano, de 2013, pelo PNUD[2] (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento) apresentando melhoras significativas, evoluindo para o 117º lugar em apenas 2 anos (a data do relatório é 2012)! Isto impacta e reflete as melhoras de condição de vida da população e indica uma economia crescente, em vias de recuperação das marcas da Guerra. A extração de diamantes desempenha importante papel neste contexto.

A independência do país – separação da Inglaterra – é bastante recente, datando de 1960. Após um período de conflito e de estruturação da república, que teve na figura do ditador Siaka Stevens[3] que governou o país durante 17 anos com a conivência do governo britânico, deixando o país quase em situação de colapso. O tempo passa. Em 1991, tem início uma guerra civil que duraria nove longos anos, quando rebeldes da Frente Unida Revolucionária (RUF) tomaram o poder; “a guerra civil … entre 1991 e 2002, custou a vida a 50 mil pessoas. O número de amputados superou os seis mil.”[4]. . É neste corte temporal e histórico que se passam os dois filmes a ser analisados.

O papel dos diamantes[5] é uma grande controvérsia nestes dois filmes, mas o que podemos concluir através da pesquisa é que o comércio legal e ilegal das pedras preciosas financiou a compra de armas dos rebeldes e sustentou o governo, que também foi atuante na repressão, tal como a RUF. O financiamento externo dos conflitos também não pode ser deixado de fora das considerações. É preciso desmistificar a imagem de um todo oprimido… é muito mais do que isso, são muitos matizes a se revelar através das imagens projetadas na tela. Esse é o próximo passo da nossa jornada.

Fonte: comunidadesegura.org

Fonte: comunidadesegura.org

Fonte: globomidia.com.br

Fonte: globomidia.com.br

Freetown Fonte: dalmablogviagens.blogspot.com

Freetown Fonte: dalmablogviagens.blogspot.com

Diamante de Sangue/Cry Freetown + docs

A desmistificação que foi proposta no item anterior será viabilizada através da análise de dois filmes selecionados pelos seguintes critérios: interesse pela temática, relevância no cenário internacional – Blood Diamond acabou por publicizar para o lado de cá do mundo uma situação até então desconhecida do grande público –, local (território) de produção, recorte temporal que compreendesse um período de Guerra Civil (para operacionalizar a crítica sobre o pré-conceito) e o conteúdo das imagens. Não foram achados na pesquisa dados referentes a um mercado de cinema ou uma indústria no país, embora, se tenha achado muitos documentários (produções estrangeiras ou co-produções) sobre a temática dos diamantes de sangue,o que nos dá indícios de que não há um estímulo à produção local de cinema, dado que não há histórico ou sinais de uma emergência de um cinema leonense. Dos docs sobre a temática da guerra civil em Serra Leoa, sob o signo dos diamantes, podemos citar: Blood on the Stone e Cry Freetown, de Sorious Samura; Bling: A Planet Rock, de Raquel Cepeda; Blood Diamonds, do History Channel e The Diamond Road, produção canadense. O PND já atuou como financiador de mais de uma produção sobre o tema[6] .

Passemos à análise por filme e por ordem cronológica começaremos com Cry Freetown.

Cry Freetown

Foi escolhido dentre muitos outros por ter sido o único relatado como produção nacional após busca na web e na bibliografia encontrada sobre a produção cultural no país. Fala-se em música, em festas, em moda, mas não em cinema e isso chama bastante a atenção. É verdade que se trata de uma co-produção canadense, inglesa e leonesa. Não devemos esquecer que “o vídeo documentário se caracteriza por apresentar determinado

acontecimento ou fato, mostrando a realidade de maneira mais ampla e pela sua extensão interpretativa.”[7]

O documentário de 30min (média metragem), em co-produção com a BBC, realizado por Sorious Samura, jornalista local; o doc. nos traz um ponto de vista diferenciado e a nível de informações é bastante rico. O filme possui muitas cenas chocantes de violência, aparentemente cruas e o realismo na tela choca: no filter, maus caros. Parece que o tiro que toma um garoto, logo na primeira cena, foi na verdade, em nós.

Muitas problemáticas podem e devem ser postas em jogo e o doc. faz isso na medida de suas limitações;  aparentemente, boa parte do filme, principalmente nas cenas de morte e espancamento de civis, a câmera estava escondida e o próprio diretor enuncia que se os rebeldes suspeitassem que estariam sendo filmados entrariam na casa dele, o matariam e provavelmente também fariam isso à sua família, também queimariam a casa como um sinal aos vizinhos. É um panorama assustador, de um olhar “nativo” sobre o contexto filmado. O filme é narrado em inglês e possui legendas também em inglês para o momento em que são colhidos depoimentos de civis.

Realizado em precárias condições financeiras, o doc. deixa um pouco de confusão sobre o tempo de coleta das imagens, que foi, aparentemente, resultado de um ano de trabalho. Corte das mãos de civis, práticas truculentas dos militares, crianças-soldado e dependência química são temas tratados ao longo do doc. Ao final do documentário, ao som do hino nacional leonense, sobre a liberdade, temos uma curiosa cena: o próprio Samura, em uma praia, ao pôr-do-sol risca com uma vareta, uma imagem no chão, que com o zoom out da câmera revela ser a imagem do continente africano, que vai sendo varrido pelas ondas; encerrando o trabalho, o jornalista pede ajuda à comunidade internacional.

É uma denúncia que vibra, que grita, que chora. Outros pontos serão mais abordados à frente. Passemos ao próximo filme.

Pôster do filme Diamante de Sangue

Pôster do filme Diamante de Sangue

Foto de Divulgação de Cry Freetown

Foto de Divulgação de Cry Freetown

Diamante de Sangue (Blood Diamond)

O roteiro do filme é livremente baseado no livro “Blood Diamonds” de autoria do jornalista estado-unidense Greg Campbell que recebeu Colorado Non-Fiction Book of the year award no ano de 2002 (ano em que foi lançado) por esta obra. A pesquisa para o mesmo foi realizada no ano de 2001, in loco. O livro trata de descrever o circuito dos “diamantes de sangue” oriundos de Serra Leoa, descrevendo um quadro bastante elucidativo sobre as vendas e lucros que não figuram no PIB do país em um contexto de guerra civil e de violência; para o mesmo, a guerra destruiu Serra Leoa assim como a seu povo, sua gente. O autor faz denuncias graves contra o grupo De Beers – cartel da venda de diamantes – e desfaz o mito das sanções (processo Kimberly[8]) aos países, pois havia o falso pedigree dos mesmos.

O blockbuster foi lançado em 2006, com direção de Edward Zwick (The last Samurai, Golry e Shakespeare apaixonado), uma parceria entre Estados –Unidos e Alemanha. Tendo no elenco principal atores Djimon Hounsou, Leonardo DiCaprio e Jennifer Connelly. O filme nos traz a história de dois homens, Danny Archar (Leonardo DiCaprio), um mercenário do Zimbábue e Solomon Vandy, um pescador que se vê obrigado a trabalhar na mineração forçadamente (para maiores detalhes sobre o roteiro, acessar http://en.wikipedia.org/wiki/Blood_Diamond_%28film%29 e, claro, assistir ao filme). O filme se passa em 1999, e temas importantes são retratados, tais como; aliciamento de crianças (na figura do menino Dia Vandy, filho de Solomon), a corrupção, o tráfico de diamantes, a truculência dos revolucionários e das tropas do

governo, medo e redenção. Uma curiosidade sobre o filme é que ele não foi rodado em Serra Leoa, tendo locações em Angola e Moçambique. O filme tem em sua última cena o encontro onde foi deliberado o “Processo de Kimberly” que regulamentava a venda de diamantes e proibia países de comprarem os diamantes de sangue, em um discurso do personagem Solomon Vandy (Djimon Housou). O filme ganhou alguns prêmios[9] e teve repercussão por seu caráter de denúncia e cenas impressionantes.

O filme suscitou muitas discussões e recebeu críticas sobre seu “atraso” na cronologia, pois, ao retratar um fenômeno recente do ponto de vista histórico, acabou por vender a idéia de um país em guerra civil, lotado de violência e com um viés reducionista do país, ao só mostrar uma faceta do fenômeno. Mesmo sendo uma livre adaptação do livro Blood Diamonds (que também representa o olhar ocidental sobre questões em Àfrica), não se deve cair no erro de generalizar sua mensagem, pois a África é um continente, com várias realidades e assim precisa ser pensada e problematizada.

Por detrás das câmeras: o autor, a produção e a distribuição

Em nenhuma outra arte, a dependência da prática artística com relação à estrutura sócio-política é tão grande quanto no cinema, em nenhuma outra, as consequências de uma ditadura são tão catastróficas” (CANCLÍNI, 1985).

Durante a pesquisa não foram encontrados dados sobre produções situadas em Serra Leoa, mas sim filmes realizados em parceria sobre a temática dos diamantes de sangue, alguns trechos sobre outros documentários sobre fome, pobreza, bruxaria e guerras.

Utilizamos este trecho da autoria de Nestor García Canclíni pela síntese de nossa hipótese sobre o não desenvolvimento de uma iniciativa de um cinema leonense. Apesar da melhora apresentada pelo país em relação a seu IDH e um aparente cessar fogo declarado, os conflitos continuam e os ecos dessa guerra se fazem sentir até os das atuais; devemos lembrar que foi um acontecimento considerado recente do ponto de vista histórico e que isso impacta diretamente na falta de escolarização da população – e seu consequente despreparo técnico – o que seria necessário para que se formasse um mercado de cinema no país.

A figura de Sorious Samura se destaca entre os demais documentaristas. Atualmente, o jornalista reside na Grã-Bretanha e, inclusive foi já com residência neste país, que filmou seu segundo documentário sobre a temática dos diamantes de sangue:  Blood on the Stone (onde descreve relações entre o tráfico de pedras e o comércio de jóias em Nova York, traçando paralelos); foi o único nascido em Serra Leoa. Após a denúncia que realizou com Cry Freetown, precisou se mudar por correr risco de morte. A partir de seu trabalho, podemos tecer algumas considerações:

– a autoria de sua obra não fica bastante clara. Não é “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”[10]. Em entrevista concedida para o site da Fundação SUR[11], o jornalista debate sobre temas atuais em Serra Leoa e a recepção de seus documentários em África; o curioso é que não costumam passar por lá, a não ser via CNN Internacional.

Há um silêncio que paira sobre o país em termos de representações através de um cinema local e é árdua a tarefa de achar informações sobre a temática. Há perspectivas de melhora e possibilidades de desenvolvimento, porém, se faz necessária a criação de políticas públicas estatais e de estímulo às escolas de formação em cinema e audiovisual no pais. Nessa escassez de produção, Samura se destaca como símbolo de luta e resistência. Seus documentários são carregados de tons particulares e tendem a se repetir, como uma mensagem a ser fixada em quem o assiste: Olhe! Olhe o que está acontecendo! Abra seus olhos e grite! A questão é que seus docs servem para ilustrar uma tendência ao tratar filmes relacionados ao país: a limitadora malha da violência e o preconceito com que se olha para a etiqueta leonense, que de antemão já vem associada à estas temáticas frente ao silêncio em torno de temas como cultura local, eventos e realidades alternativas.

Se faz necessário pontuar algumas questões como a possibilidade de se olhar para além do pensamento dominante na análise de imagens em um contexto no qual as co-produções são as viabilizadoras de um fazer cinematográfico em Serra Leoa e até que ponto isso não seria reflexo de uma colonização dos saberes e é nessa perspectiva que destaca-se a produção teórica do pós-colonial, com sua crítica ao panafricanismo e sua luta por liberdade de produção de conhecimento.

Festivais de Cinema em África (2 maiores)

Perspectivas do pós-colonial do cinema em África: o caso de Serra Leoa

Antes de iniciarmos nosso debate, apontemos dois fatos interessantes:

 – O Krio é a lingua franca e a língua nacional de facto falada na Serra Leoa… é falado por 98% da população da Serra Leoa sendo a primeira língua de comunicação entre os serra-leoneses tanto no seu país como no estrangeiro. A língua inglesa é a língua oficial da Serra Leoa, enquanto o krio não tem o mesmo estatuto.[12]

– os filmes retratam a mesma época, mas de formas distintas, tanto em termos de imagens, quanto de tratamento das mesmas e se diferem muito enquanto produto. O alcance que uma distribuição de alcance macro impacta e muito em termos de divulgação e de fixação de um imaginários específico: alimentado por quem fornece os filmes.

Chama-se a atenção para estes dois fatos, por representarem a desigualdade de distribuição e a dominação que se estende via linguagem na imagem externa de um país. Os dois filmes tem em comum o fato de serem do tipo “exportação”, no caso do blockbuster isso fica mais claro, mas no caso do documentário é possível fazer esta afirmação baseada no fato de que o idioma é o inglês e o objetivo é chamar a atenção da comunidade internacional. Como um povo poderia se identificar apenas com a violência retratada em tela – utilizada como recurso de controle (durante a Guerra Civil) – mas também com a violência sofrida no campo das imagens. Em Cry Freetown, o filme é todo narrado em inglês e em Blood Diamond, há partes em vários dialetos, com o recurso de subtítulos.

Há uma cena emblemática no documentário Cry Freetown, onde Samura vai a um lar/abrigo católico para crianças-soldado e órfãos de guerra, tendo como objetivo visitar Moses, um garoto que sofre violência em uma das partes do doc. e, após um ano, a visita é realizada. Aparentemente o garoto ficou com seqüelas, mas é passada uma imagem de amor e carinho pelo padre X, onde durante uma entrevista com o mesmo, ele pôe o garoto Moses no colo e começa a falar sobre o abrigo e sua missão – então, quando Moses vai falar ele lhe tapa a boca. É uma cena bastante elucidativa para o que tentamos aqui desenvolver ao longo do trabalho.

Achile Mbembe, teórico camaronês, em sua obra “As formas africanas de auto-inscrição”, o autor analisa e critica as diferentes formas com as quais se tentou construir e representar a identidade africana a partir, basicamente, de um discurso nativista, por um lado, e outro instrumentalista, da África e de seu povo.

Critica o economicismo e uma diferença cega, tendo em vista a pluralidade de signos e contextos na luta por uma forma de auto-inscrição africana no século XX. Boaventura de Sousa Santos também vai nos trazer importantes reflexões para se pensar o local da fronteira em um contexto transnacional também problematizado por Denílson Lopes – o que o autor chama de “Paisagens transculturais”. Nas palavras de Boaventura, temos que “O contexto global do regresso das identidades, do multiculturalismo, da transnacionalização e da localização parece oferecer oportunidades únicas a uma forma cultural de fronteira precisamente porque esta se alimenta dos fluxos constantes que a atravessam. A leveza da zona fronteiriça torna-a muito sensível aos ventos. É uma porta de vai-e-vem, e como tal nunca está escancarada, nem nunca está fechada”[13]. É preciso se pensar a produção e as formas de dominação inscritas no próprio fazer cinematográfico, assim como olhar para a produção oriunda do continente africano. Cinema de diáspora, cinema nacional, cinema de fronteira. Há muito a se debater e a se aprender com estes olhares que não são novos, são apenas diferentes, inclusive entre si.

Serra Leoa hoje

Serra Leoa é mais do que Guerra, imagens de dor e de fome. Há mais além. O país vem se recuperando das conseqüências do conflito armado e sim, é inegável que muitos problemas permanecem, mas se faz necessário pensar em um futuro mais abrangente e verdadeiramente se pensar a emergência de um cinema leonense, talvez ocultado e não desenvolvido em detrimento de outras demandas urgentes da reestruturação.

A emergência do surfe como atividade econômica e de turismo, assim como a participação no Festival Africultures que irá ocorrer em Locarno, na Suíça, em 2014[14] (mas não fica clara, no site, em que via se dará esta participação, já que é um evento voltado também para artes plásticas e literatura) são alguns sinais de estímulo, assim como a inserção em circuitos de cinema em África. Que na próxima busca possamos verificar imagens do povo por ele mesmo, em um exercício de descolonização do pensamento e do fazer cinematográfico em Serra Leoa. Tentamos traçar um panorama sobre as condições de produção e de distribuição no país, por hora, que venham as boas novas depois.


[1] http://www.pnud.org.br/Noticia.aspx?id=3703
[2] http://www.pnud.org.br/arquivos/rdh-2013.pdf
[3] http://www.occidentaldissent.com/2012/02/25/black-history-month-2012-review-cry-freetown/
[4] http://pt.euronews.com/2012/04/26/taylor-foi-condenado-por-diamantes-de-sangue-e-crimes-contra-a-humanidade/
[5] http://www.e-ir.info/2012/10/25/the-causes-of-the-sierra-leone-civil-war-underlying-grievances-and-the-role-of-the-revolutionary-united-front/
[6] idem
[7] ZANDONADE e FAGUNDES, pág. 15.
[8] http://rollingstone.uol.com.br/edicao/7/serra-leoa-e-aqui
[9]O anexo 1 contém as fichas técnicas dos filmes supracitados e contém suas especificidades.
[10] Ver ROCHA, Glauber.
[11] http://www.africafundacion.org/spip.php?article1095
[12] http://www.ethnologue.com/language/kri
[13] SANTOS. Boaventura de Sousa. Modernidade, identidade e a cultura de fronteira. Pág. 20
[14] http://www.africultures.com/php/index.php?nav=evenement&no=30921

BIBLIOGRAFIA  

CANCLINI, Néstor García. A Socialização da Arte: teoria e prática na América Latina. São Paulo: Ed.Cultrix, 1894. Pp. 175-189.
MBEMBE, Achile. A formas africanas de auto-inscrição.
SANTOS, Boaventura de Souza. Modernidade, identidade e a cultura de fronteira. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 5(1-2): 31-52.
SOARES, Paulo Marcondes Ferreira. Um cinema à margem. Estudos de Sociologia, Rev. do Progr. de Pós-Graduação em Sociologia da UFPE, v. 15, n. 2, p. 207 – 227.
ZANDONADE, Vanessa e FAGUNDES, Cristiana. O Vídeo documentário como instrumento de mobilização social. IMESA: Portugal, Assis, 2003.

 WEBGRAFIA

 

 

FILMOGRAFIA

(documentários citados – disponíveis no site de vídeos YouTube)

  • Cry Freetown (Sorious Samura)
  • Blood Diamonds (History Channel)
  • Africa Civil Wars /Sierra Leone

ANEXO

PRODUÇÃO E DISTRIBUIÇÃO DE VÍDEOS NA NIGÉRIA

possível alternativa para todo o continente africano?

Por Lucas Nascimento

As imagens que temos do continente africano e que constituem nosso imaginário são, de certa forma, estereotipadas. No cinema, os filmes acessíveis sobre a África são, em sua maioria, feitos por não nativos e, por sua vez, reforçam essa imagem, nos apresentando um lugar selvagem, atrasado em relação ao resto do mundo e, apesar de existirem aspectos comuns nas produções cinematográficas, não apontam diferenças entre um país e outro ou mesmo entre regiões.

Com as independências das colônias em meados da década de 1960, se passou a vislumbrar um cinema puramente africano (pelo menos, feito por eles). Também, alguns cineastas europeus e até americanos passaram a se preocupar mais em dar voz aos povos desse continente (“Eu, um Negro” (1955), de Jean Rouch) e a realizarem filmes que são considerados anticolonialistas como “As Estátuas Também Morrem” (1955), de Alain Resnais e Chris Marker e “O Leão Tem Sete Cabeças” (1970), de Glauber Rocha(1).

Os primeiros filmes realizados por africanos abordavam assuntos pertinentes a sua realidade; as suas diferenças em relação à metrópole, e assuntos como racismo e dificuldades de trabalho em solo europeu foram temas que começaram a surgir após as independências dos Estados africanos – temática comum até hoje em diferentes localidades do continente.

É importante destacar que o Egito e, principalmente, África do Sul (essa última graças à infraestrutura deixada pelo período do apartheid e por questões econômicas e sociais), apresentavam/apresentam estruturas para produção fílmica significativas e já abordavam/abordam temas mais genéricos; muitos dos filmes também eram/são realizados com co-produções de países europeus. Esses dois países contam com filmes que datam mais de um século e hoje apresentam um mercado um tanto consolidado com o resto do mundo se comparado com um continente ainda em fase embrionária.

Ao falar de produção fílmica em solo africano, algumas questões ainda são bastante pertinentes. Uma das principais diz respeito à dependência de antigas colônias à França, por exemplo, para financiamento de suas realizações cinematográficas. Por um lado, esse apoio serve para incentivar a criação de filmes em lugares onde não há compromissos governamentais locais sobre os produtos culturais. Por outro lado, teóricos terceiro-mundistas dizem que esse modelo de financiamento serve como uma barreira para o “surgimento de um cinema genuinamente africano”(2), principalmente no que concerne a realizações que são feitas para atender a um interesse puramente ocidentalizado.

Diante desse cenário de pouco ou quase nenhum apoio governamental local nos países africanos e contra uma política de ajuda proveniente da França e da União Europeia que direcionam as produções a atender a uma expectativa externa, a produção e distribuição informal de vídeo da Nigéria (e Gana) pode ser uma alternativa para uma “descolonização” também da mente e o surgimento de imagens que se voltam para uma realidade e interesse local.

A produção de vídeos na Nigéria atende, especificamente, a um público doméstico. Câmeras precárias e até mesmo filmes realizados com imagens captadas por aparelhos de celular, fizeram desse país umas das maiores indústrias cinematográficas do mundo; pelo menos, não na circulação de capital, mas de quantidade de filmes (segundo algumas fontes, o dobro do que é feito na Índia e quatro vezes mais que em Hollywood). Numa comparação de orçamento, os filmes nigerianos têm um custo médio de US$20 mil, que seria 34 segundos do brasileiro “Cilada” (com orçamento de US$3,3 milhões) ou 0,9 segundos de “Capitão América” (US$140 milhões)(3).

O mercado de Nollywood (nome que surge em 2002 em comparação a Hollywood e Bollywood, na índia – juntos formam os três maiores nomes de produção cinematográfica no mundo) ganha destaques em 2004, quando a revista Cahiers du Cinéma, em uma das suas publicações, afirmou que a Nigéria, naquele ano, tinha produzido mais de 1.200 filmes, batendo qualquer outro mercado em quantidade de produção e com uma indústria autossustentável e que hoje representa a terceira economia do país, atrás do petróleo e da agricultura (4).

A Nigéria é o país mais populoso da África e conta com mais de 170 milhões de habitantes (cada pessoa vive em média com menos de RS$ 2,00 dólares por dia). Algumas localidades mal contam com o fornecimento de energia elétrica que acaba contribuindo com o grande índice de violência, como em Lagos, cidade com mais de 15 milhões de habitantes. Nesse caso, o mercado de vídeo atende a um interesse local por entretenimento (visto a quase inexistência das salas de cinema – as únicas que ainda resistem se dedicam, exclusivamente, na exibição de blockbusters hollywoodianos) e, de certa forma, por segurança, além de apresentarem filmes que abordem questões de interesse local (5).

Além das questões apontadas anteriormente, a produção de vídeo na Nigéria apresenta outra característica que evidencia sua função social para o continente: o mercado emprega de forma direta e indiretamente 200 mil pessoas e faz circular 250 milhões de dólares por ano (6). Alguns filmes são lançados em inglês (nigeriano, ou igbo) e muitos outros são feitos em ioruba e alguns dialetos local, uma forma de atender a uma população na maioria analfabeta. Esses vídeos são lançados diretamente em DVD.

Os vídeos lançados em DVD são vendidos na rua por camelôs e algumas ‘lojinhas’ voltadas para o comércio de filmes. Mesmo parecendo ser um mercado totalmente desorganizado, existe uma tentativa de controle sobre as cópias que são distribuídas, na maioria das vezes, pelos próprios realizados (embora já existam empresas voltadas para a distribuição desses filmes). As cópias são assinadas manualmente e, após serem levadas ao mercado, são fiscalizadas (também) até pelos próprios diretores que contam com a ajuda da polícia para enfrentar as pessoas que fazem ‘pirataria’. Mesmo com todo esse esforço, a maioria das copias são vendidas ilegalmente (6).

O mercado de vídeo surge a partir da crise econômica na década de 1980, que prejudicou, entre outras coisas, em alguma tentativa de criação de uma indústria audiovisual no país. Os primeiros filmes dessa nova estratégia de mercado surgem a partir de pequenas produtoras de vídeos de cerimônias e eventos sociais e já atendiam a uma população que possuíam aparelhos de VHS em casa (7). “Livins in Bondage” (2002), de Chris Obi Rapu (numa tradução seria algo como ‘vivendo com um encosto’) foi o primeiro sucesso entre os vídeos e trazia como tema questões voltadas para a religiosidade e crenças (4).

Inspirados nos melodramas e musicais indianos e novelas latinas, os filmes nigerianos, além de questões ligadas a religião, tratam de outras questões culturais e também sociais, como a AIDs, por exemplo (5). Mas algumas questões, como a homossexualidade ainda é tabu, visto leis rigorosas contra os gays no país.

Como percebido, a produção e distribuição de vídeo na Nigéria é original e representativa, visto a variedade de filmes lançadas por ano. Mesmo com a precariedade de boa parte das cópias, as narrativas são atrativas a população, não apenas local, mas também a outros países vizinhos e até para a população de imigrantes na Europa – o filme “Tango With Me”, do diretor Mahomood Ali-Balogun (longa mais lucrativo do país em 2011), fora exibido em cinemas de Londres; alguns cineastas, como Tunde Kelani tem formação acadêmica Europeia, aproximando, assim, a estética do ocidente (4) –, apresentam uma forma de produção que atendam a uma necessidade de imagens e temas próximos a questões social e apresenta um modelo de comercialização que atendem e possível de ser absorvida pela população.

REFERÊNCIAS

1. DAMASCENO, Janaína. Revertendo imagens estereotipadas. ComCiência: revista eletrônica de jornalismo científico. Ed. 34 – em http://www.comciencia.br

2. BAMBA, Mahomed. Cinema mundial: indústria, política e mercado: África / Org. Alessandra Medeiro – São Paulo: Escrituras Editora, 2007 (coleção cinema no mundo, vol. 1). Pág. 20.

3. Revista Super Interessante (edição 296) de outubro de 2011.

4. Revista Trip (edição 173) de dezembro de 2008.

5. LUZ, Natália da. Por dentro da África (publicada em 18 março de 2013). – em http://www.pordentrodaafrica.com

6. Nollywood: o cinema da África que criou a sua própria identidade (publicada em 29 de setembro de 2013). – em cinemanigeriano.blogspot.com.br

7. BALOGUM, Françoise. Cinema mundial: indústria, política e mercado: África / Org. Alessandra Medeiros – São Paulo: Escrituras Editora, 2007 (coleção cinema no mundo vol. 1). Pág. 195.

A ÁFRICA NOLLYWOODIANA: O CINEMA NA NIGÉRIA

Por Luiz Carlos Ferreira.

O cinema africano encontra na Nigéria um ambiente de produções audiovisuais que coloca aquele país em destaque quando se fala quantidade de realizações.  Em que pese os sérios problemas de ordem social que se abate sobre aquela região, bem como, em razão desse cenário, dispor de  pouquíssimas salas de exibição e equipamentos,  encontramos na Nigéria uma cadeia de produção cinematográfica bastante  constante e intensa.

Uma das peculiaridades a ser observada quando se fala em cinema nigeriano é o fato de que grande parte do que se produz em termos audiovisuais é de natureza doméstica, com produções simples e caseiras. Bons  equipamentos são escassos,  o que exige dos realizadores um tremendo esforço em termos de criatividade e destreza.

Apesar desse contexto pouco favorável, a Nigéria situa-se como a nação onde se mais produz em termos de cinema, numa cadeia que se assemelha a uma verdadeira linha de montagem, num ritmo frenético e com uma demanda bastante considerável. Para ter uma ideia, são produzidos mais de 2.500 filmes por ano, o que equivale ao dobro do que se produz na Índia e ao quádruplo do que se leva a efeito em Hollywood.

No início da década de 70, o governo da Nigéria decidiu, por decreto, assumir o controle de mais de 300 salas de cinema que existiam na ocasião (atualmente não chegam a 20 salas). Entretanto, a instabilidade política, a fragilidade econômica e a insegurança, dentre outros fatores, fizeram com que a população deixassem de frequentar as salas de cinema. Neste ambiente, ver filmes na própria casa tornou-se uma hábito cultural bastante cultivado até os dias de hoje.

Quando se pensa em custos, as produções nigerianas ficam bem distantes das de outros países. Assim, por exemplo, enquanto um filme nigeriano custa, em média, US$ 20 mil, uma produção brasileira padrão-globo não sai por menos de US$ 1,5 milhões.

É importante enfatizar mais uma vez que o mercado de produção de filmes na Nigéria encontra-se voltado quase que exclusivamente para o homevídeo, uma que, como já mencionado, quase que não existem salas de cinema naquele país. Esse ambiente de carência de espaços de exibição fez surgir na Nigéria uma quantidade incalculável de videoclubes e locadoras. As estatísticas não são muito confiáveis, mas há uma estimativa  da existência de mais de quinze mil videoclubes.

Outro dado importante é a estimativa de que cada filme venda perto de 25 mil cópias, com cada unidade vendida por aproximadamente US$ 3,50. O que ocorre é que há uma verdadeira e declarada guerra no sentido de aproximar os preços dos filmes o mais próximo possível daqueles praticados pela pirataria, cuja extensão e funcionalidade é bastante ampla, sem qualquer tipo de repressão por parte das autoridades locais.

No quesito financiamento, o mercado audiovisual nigeriano é quase que totalmente independente do Estado, onde os aportes financeiros são, sem sua grande maioria, levados a efeito a partir de empréstimos pessoais e informais que são regulados por si próprios.  E não poderia ser diferente, considerando que num país populoso  como a Nigéria ( o oitavo do mundo), com a maior parte da população numa linha de pobreza extrema, outras demandas sejam bem mais importantes e prioritárias.

Os primeiros filmes realizados na Nigéria eram todos produzidos a partir de vídeo analógico (VHS ou Betacam). Porém, com o avanço tecnológico e barateamento dos equipamentos, tem-se hoje uma produção a nível digital, principalmente no formato Mini-DV.

Em termos de distribuição, constata-se que na grande maioria dos casos a distribuição dos filmes (fitas e DVDs) é conduzida e coordenada pelos próprios realizadores, o que lhe proporcionam, além de um melhor controle comercial,  certa margem de lucro que lhe servirá de base de financiamento para outras realizações.

Num período de menos de 15 anos, houve um incremento financeiro no cinema nigeriano na ordem de 250 milhões de dólares ao ano, gerando um mercado de emprego (direto e indireto) que atende a milhares de pessoas, nos mais diversos e variados segmentos que se relacionem com o universo audiovisual.

Um fator que contribui bastante para disseminação interna do cinema nigeriano é o fato de seus realizadores se voltarem para temáticas que possuem um apelo direto com o público local. Eles se valem de assuntos do cotidiano e que impactam diariamente a vida da população, gerando, assim, uma empatia imediata. Assuntos como AIDS, prostituição, religião e ocultismo integram as tramas dos filmes lá produzidos, provocando no espectador inevitáveis identificações e afetos com as tramas desenvolvidas.  São filmes que têm ainda a capacidade de expressar o imaginário e a magia africana.

Outra questão a se destacar diz respeito aos idiomas que são utilizados nas produções cinematográficas nigerianas. É que por se tratar de um imenso país, com  várias etnias,  a escolha da língua  por parte dos realizadores consiste num verdadeiro desafio. Assim como ocorre na Índia (Bollywood), os filmes nigerianos são produzidos em diversas línguas. Assim,  cerca de 40% da produção de filmes é feita em pidgin english, 35% em iorubae,  17,5% em hausa e os 7,5% restantes em outros idiomas locais.  Apesar da presença de legendas, a maioria dos telespectadores está disposta a assistir aos filmes produzidos nas suas línguas de origem. Na verdade, não é apenas a relação afetiva com a língua materna que é considerada, mas os elementos mitológicos e comportamentais que são trabalhados nessas produções e que guardam uma profunda relação com os nigerianos.

O que se ver hoje no Cinema produzido na Nigéria é um ambiente de bastante carência. No entanto, a produção audiovisual naquele País vem evoluindo, criando, inclusive, uma sólida base econômica que permite o aprimoramento das produções, com uso de novos e melhores equipamentos. Surgem profissionais talentosos em todos os níveis da cadeia produtiva o que repercute no aparecimento de linguagens mais instigantes e competitivas, em termos de festivais de cinema.

Enfim, ao nos depararmos com um país com cerca de 120 milhões de habitantes, formado por grupos das mais variadas etnias, com gravíssimos problemas de ordem social e econômica, encontramos um modelo de produção de audiovisual que, se não podemos ou queremos copiar, ao menos  nos levar a refletir sobre a nossa  dependência estatal, via incentivos fiscais. Faz-nos pensar que o nosso velho “cinema de guerrilha” é ainda uma alternativa considerável.

A CONTRADIÇÃO DO CINEMA AFRICANO

Um breve ensaio sobre a relação entre produção e independência no cinema africano francófono.

Por Gibran Khalil

Em 1965, em plena efervescência das revoluções sociais e movimentos anticoloniais de libertação em boa parte da África, dois grandes cineastas, nomes concretos da história do cinema produzido na África, entraram em uma polêmica discussão. De um lado, o cineasta francês, expoente da nouvelle vague e do cinema-verité, Jean Rouch. Francês de nascimento, antropólogo, passou sua vida filmando o “outro” africano, principalmente no Niger e na Costa do Marfim, produzindo muitas das obras mais lembradas quando se pensa na África, como por exemplo; “Eu, um negro”, “Jaguar” e “A pirâmide humana”.

Do outro lado, Ousmane Sembène, talvez o nome mais conhecido dentre os cineastas africanos por ter suas primeiras obras alcançado o público dos festivais do mundo inteiro.

Neste embate, a palavra de ordem é explícita; identidade, africanidade, alteridade, colonialismo e liberação.

O mundo vivia o alvoroço das teorias pós-estruturalistas. Franz Fanon impactava os países do terceiro mundo com seus textos efervescentes sobre a necessidade de se descolonizar não só a economia e a política, mas também as mentes. Nos países colonizados, armas eram levantadas e o grito de independência era evidente.

As estruturas vigentes ruíam em todas as esferas. Era a era de ouro dos desejos de mudança, das novas ideias, da ruína das velhas práticas. Um espaço perfeito para o florescimento de um cinema único, independente e principalmente, capaz de unir o sujeito filmado e o sujeito que filma numa posição de paridade, de semelhança. Por isso, era necessária a defesa com unhas e dentes da bem recente independência.

Ousmane Sembène, assim, defende suas posições contra Jean Rouch e seus filmes que olham a África de fora. Radicaliza a necessidade de tornar o cinema africano um cinema feito por africanos, para africanos, trazendo assim a diversidade de temáticas que problematizam seu país naquilo que tange as necessidades e os pontos relevantes; as dicotomias impostas pela natureza violenta da presença estrangeira: modernidade/tradição, urbano/rural, etc.

O cinema, desta forma, foi visto e colocado como um instrumento político importantíssimo para o processo de descolonização da mente, uma necessidade latente das novas nações africanas recém-emancipadas. No entanto, o cinema é tanto arte como indústria. E foi justamente as carências financeiras para a produção de filmes nos países africanos que gerou – em maior escala nos países de colonização francesa – uma de suas maiores contradições.

Necessitando de capital para a produção dos filmes, o cinema africano necessitou e ainda necessita do apoio financeiro de países europeus, notadamente, o capital francês:

“Após as independências, a França tentou manter os vínculos com suas antigas colônias, se tornando uma das principais financiadoras do cinema que surge no período. Mas o envolvimento francês em suas ex-colônias não se baseia apenas em solidariedade, tal como observa D.B.C. O’ Brien, citado por Roy Armes: ‘a verdadeira justificativa para o investimento da França na África pós-imperial, um investimento muito mais substancial que o oferecido pela Grã-Bretanha a suas antigas colônias africanas, é a manutenção do prestígio nacional francês’. (In: MELEIRO, 2007: 147)”. (In: LIMA JUNIOR, 2013: 13).    

Aqui se encontra a grande contradição enfrentada pelo cinema africano no seu inicio e que sobrevive até hoje graças as dificuldades política e econômicas que vivem estes países. De um lado, um cinema independente, pois que surge junto com os processos de formação de uma identidade nacional e independência ao julgo colonial dos anos 60. Do outro, a necessidade constante de financiamento dos países estrangeiros, colonizadores

Para amenizar a dependência do capital estrangeiro no cinema, vários países criaram forças estatais de financiamento, porém, diante das dificuldades, muitos dos cineastas, Sembène, algumas vezes, acabam por voltar seu interesse ao mercado estrangeiro, problematizando assim uma produção que tem que se enquadrar ao interesse de um público que não é africano e que possui um interesse expressivo para que o cinema africano aborde determinadas temáticas que não necessariamente são aquelas do interesse dos africanos. O nível de sucesso dos filmes africanos no mercado europeu evidenciam o interesses pelos aspectos mais exóticos destes povos; seus costumes tradicionais, sua magia, suas particularidades singulares. Filmes que abordavam temas mais atuais, da vida urbana, por exemplo, não vingaram e não ganharam o interesse do público internacional. Assim, por mais que sobrasse vontade de mostrar a África em seus aspectos mais verdadeiros – não se pode questionar isto – o interesse dos ex-colonizadores acabaram por moldar o material produzido, as narrativas e suas principais questões, limitando o espaço de atuação e a liberdade criativa dos realizadores.

Assim, o cinema africano nas últimas décadas voltou-se ao folclore, a magia e as tradições. Cineastas africanos, conhecedores de sua cultura, posicionam-se apesar de todo o apelo anticolonial a uma postura de “olhar” para o outro – mesmo que muito mais próximo do que uma alteridade europeia – para atingir o mercado internacional.

O que Sembène demonstrou em sua irritação com Jean Rouch em 65, é um alerta ao que acontece ainda hoje. Existe cinema africano se este perpetua as necessidades e fetiches do mercado europeu?

Escraviza-se a produção local aos fins que concernem àqueles que os financiam.

A imagem de uma África mágica, do ancião debaixo de uma árvore contando lendas, escraviza o olhar de uma África que também quer olhar para o futuro tendo sua cultura e sua história como luz para guiá-los. Basta ver que filmes sobre o presente, mostrando as mudanças sociais e urbanas dos países africanos são escassos – apesar de insistentes. Filmes que tentam traçar tal rumo narrativo não atingem ao público estrangeiro, acostumados a ver a África como o território da magia, o contraponto ao mundo da razão, e falham no mercado interno diante de um público africano ainda muito escasso, que não assiste suas próprias produções.

Assim, perpetua-se a enorme contradição que enfrenta o cinema africano, talvez, qualquer cinema periférico – Fazer filmes para quem?

De um lado, vemos um crescimento importante da produção com verba estatal, recursos nacionais que possibilitam maior liberdade aos cineastas falarem de si próprios – recursos estes, ainda escassos, ainda com poucos exemplos de sucesso. Por outro lado, a necessidade constante de financiamento exterior – bem superiores em capital – com todas as suas contrapartidas que põe em cheque a ideologia original de um cinema surgido para a emancipação das mentes, de um cinema surgido diferente de muitos outros.

Á luz de uma releitura, passados quase 50 anos desde do famoso debate entre Ousmane Sembène e Jean Rouch, compreende-se a imensa irritação, muitas vezes exageradamente radical e injusta para com o cineasta francês por parte do senegalês. Resta ainda uma luta imensa pela real construção do cinema africano como ele foi idealizado. Na minha opinião, enquanto o capital estrangeiro for o principal financiador do cinema produzido na África, o processo de descolonização da mente africana não terá sido concluída. E o sonho de Sembène e de tantos outros não terá sido realizado. 50 anos tornam qualquer irritação passada ou presente, extremamente compreensível.

REFERÊNCIAS:

MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no Mundo: África Volume 1 – Indústria, política e mercado. São Paulo: Escrituras Editora, 2007.

BAMBA, Mahomed. O(s) Cinema(s) Africano(s): No singular e no plural. In: Cinema Mundial Contemporâneo. BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando (orgs.). Campinas: Papirus, 2008)

LIMA JUNIOR, David Marinho de. A ÁFRICA OCIDENTAL FRANCESA E O SURGIMENTO DO CINEMA NA ÁFRICA NEGRA. XXVIII Simpósio Nacional de História: Conhecimento histórico e diálogo social. Natal/RN. 22 a 26 de julho de 2013.

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas – SP: Papirus, 2013 (Pág 230 – 236).

UM FILME PARA SER VISTO: RELAÇÕES ENTRE OS CINEMAS DA ÁFRICA NEGRA E COMO SĀO PENSADOS PARA FESTIVAIS

Por João Cintra

Os cinemas na África já nasceram com o signo do enfrentamento. Com um continente inteiro estigmatizado pela exploração humana durante décadas a fio, a produção audiovisual de mais de meio século atrás começou com a ordem de firmar uma identidade (ou identidades) daqueles povos e compromisso social de contar suas próprias histórias, de poderem se ver na tela. Destes primeiros anos até hoje, entretanto, a África tem permanecido, no imaginário das plateias, um objeto exótico e como se fosse algo uno: a África das belezas naturais, da desolação das guerras civis, das crises humanitárias, da pobreza espetacularizada (RIBEIRO, 2011). Até que ponto, dessa forma, os filmes realizados na África negra (como ficou conhecida a África-subsaariana) não são exatamente o que esperamos dele? Ou seria nosso imaginário formado sobre o que chega até nós? Ou ainda: não seriam filmes produzidos para uma plateia que já espera paisagens e temas já visitados, e, portanto, “legitimados”?

Todos estes questionamentos, muito antes de pensarmos puramente sobre a identidade dos cinemas realizados na África, passam necessariamente por uma questão meramente de exibição. Como todo cinema periférico, o cinema produzido em países da África negra enfrentam problemas de distribuição externa e interna. Cenas que se repetem como em outros lugares do mundo, há poucos cinemas, ou quando existem em bom número, suas salas são ocupadas com produções comerciais, maciçamente vindas de Holywood. Sem um público que configure uma indústria que se sustente, este cinema sobrevive da parceria com o capital estrangeiro e do incentivo do governo.

Historicamente, a cooperação cultural acontece desde os anos de 1970, com recursos vindos principalmente da França, fundos que têm mantido a produção local. Desta mesma época, e também com estes recursos, figuram os primeiros festivais de cinema: o festival pioneiro foi o JCC – Jornadas Cinematográficas de Cartago, em 1966, seguido três anos depois pelo Festival Pan-africano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO), no Burkina Faso, e pelo Festival de Cinema de Durban, África do Sul, em 1979 (ALMEIDA, 2011). Mohamed Bamba (2007) fala que “festivais internacionais, que poderiam alavancar o lançamento comercial dos filmes realizados por cineastas africanos, acabam funcionando apenas como única oportunidade de exibição pública.” Muitos dos filmes, se não chegam a serem selecionados para algum festival, acabam tendo raras exibições públicas, mesmo nas localidades que o filme retrata. “A história dos cinemas africanos é inseparável da existência destes espaços reservados à exibição de filmes provenientes de cinematografias ditas periféricas. Para se fazer conhecer, num primeiro tempo, o filme africano precisou de ir ao encontro dos festivais internacionais. Em seguida, são os festivais que vieram procurar o filme africano pois começava a existir e interessar à curiosidade dos cinéfilos ocidentais.” (BAMBA, 2007)

Ao longo desta história, em que cineastas realizavam filmes em parceria com capital estrangeiro e com uma certa expectativa/ dependência que os filmes participassem de festivais internacionais (como passaporte para que tivesse certo reconhecimento e, assim, futuros projetos financiados), filmes passam cada vez mais a oscilar entre buscar novas expressões e narrativas ou, em certa medida, oferecer o que se espera, ou o que seja mais adequado. Um fato que se liga a isso, por exemplo, é a escolha da língua dos filmes e duas escolas opõem-se a esse respeito: “um filme só pode ser autêntico quando falado em língua local; e outra que, desencorajada pela abundância de dialetos (…), opta pelo francês ou inglês”. (BAMBA, 2007) Obviamente, um festival em que o filme pode se comunicar sem legendas soa mais apropriado. A quantidade de dialetos constitui ainda um problema maior: o grande número de pessoas que não sabem ler, o que dificultaria a legendagem ou inviabilizaria os custos com várias dublagens e, portanto, sua exibição local.

Bamba (2007) adiciona ainda outro ponto a esta discussão: o papel da chamada “crítica eurocêntrica”. Esta, apesar de apresentar e circunscrever as características de um cinema africano, com o passar dos anos começou a projetar suas próprias representações imaginárias sobre este cinema. O autor fala que “a diferença e o exotismo elogiados nos filmes africanos (…) impedem um maior exercício crítico para apreender as mudanças que já estão em curso em todas as cinematografias africanas” e a uma “concepção ocidental de que a África é una”. Estas leituras dariam margem a uma quebra de expectativa dos cinemas africanos: há pouca abertura para novas temáticas e certa falta de empenho em considerar o país e o contexto de onde se origina o filme, assim como diferenciar gênero e estilo, tratando todos como oriundos da mesma África-subsaariana.

Se filmes são moldados para este público e concepção de festivais, e os festivais continuam sendo principal forma de divulgação destes cinemas, o que muitos veem como apropriação desta linguagem pelas culturas individuais, é a criação de festivais locais. O festival mais conhecido – e mais disputado, mais prestigiado – é o FESPACO, criado em 1969, e tendo apoio permanente do governo a partir de 1972, inclusive com grandioso prédio em que é realizado. Com a intenção de fazer intercâmbio e encontro entre cineastas africanos, o festival hoje é uma grande mostra, de reconhecimento internacional, de onde saem filmes para grandes festivais europeus. Por esta razão talvez, a formação de um público local e afirmação de temáticas e escolhas estéticas mais regionais passam por eventos mais descentralizados. Pedro Pimenta, produtor de cinema e diretor do Festival de Dockanema (festival de documentários, no qual, além das mostras, há seminários, workshops e painéis, incentivando o diálogo entre os realizadores), vê na produção local um modelo a seguir: “Estamos confrontados com a necessidade de criar um modelo novo para os festivais de cinema africanos. O modelo existente desempenhou um papel muito importante, mas agora somos confrontados com o desafio de criar um modelo novo e pensar de maneira diferente, se quisermos ser sustentáveis.” (ALMEIDA, 2011)

“Há muitos filmes que são locais, não estão pensados nem se adaptam à projeção internacional, e isso é bom. Nem todos os filmes querem chegar a Cannes ou à Berlinale”, diz Pedro Pimenta. (ALMEIDA, 2011) Pimenta, ao levantar este ponto, sabe o quanto a distribuição (a falta dela) é de certa forma castradora no desenvolver de linguagem audiovisual que se comunique primeiramente com o povo. “É o nosso dever, até histórico, fazer com que os filmes africanos sejam vistos antes de mais em África, por uma audiência africana, por forma a criar um mercado, que por sua vez gera uma economia e uma sustentabilidade.” (Idem) Para além de interesses de mercado, um ponto fundamental deve ser apontado: a necessidade de respeitar sempre os realizadores, os filmes e as pessoas por detrás desses filmes, suas visões artísticas, à parte do acolhimento internacional ou do sucesso e da “carreira” que ele possa vir a ter.

 BIBLIOGRAFIA

ALMEIDA, Inês Thomas. O cinema africano entre sonho e realidade. Disponível em http://www.berlinda.org/Filmes/Filmes/Eintrage/2011/11/22_O_cinema_africano_entre_sonho_e_realidade.html. Acesso em 13 de fevereiro de 2014.

BAMBA, Mohamed. O papel dos festivais na recepção e divulgação dos cinemas africanos. In: Meleiro, Alessandra (Org.). Cinema no Mundo: indústria, política e mercado. Editora: ESCRITURAS, 2007.

RIBEIRO, Marcelo. Os cinemas africanos: pela descolonização da mente. Disponível em http://cine-africa.blogspot.com.br/2011/03/os-cinemas-africanos-pela.html. Acesso em 10 de fevereiro de 2014.

O PAPEL DA MULHER – FICTÍCIO E REAL – NO CINEMA AFRICANO

Por Jéssica Fantini

La noire de...Ao analisar o cinema mundial percebe-se que um dos mais diversificados, seja na temática ou nas questões estilísticas, é o cinema feito na África. Apesar disso, nos primeiros anos de vida do cinema africano, as realizações se moldavam as opiniões e anseios daqueles que estavam no controle da sociedade. Diante do imperialismo europeu, e todo o sofrimento causado pelo abuso e a submissão forçada pelos estrangeiros, não existia liberdade para compreender o que era ser africano, formar a consciência nacional, e dessa forma, a existência da expressão cinematográfica genuína não surgiu nesse período. A partir do momento que os africanos conquistaram sua independência política e pelo menos teoricamente, se livraram das amarras dos países europeus, surgiu o desejo de construir a própria identidade. As primeiras produções, como o filme Soleil Ó (1970) de Med Hondo, exaltavam as belezas da África, mas também criticavam a colonização feita pelos europeus. Dessa forma, os filmes foram surgindo aos poucos, em certos lugares mais discretos, em outros mais expressivos, e assim, o cinema africano começou a escrever sua história.

den musoA riqueza temática é um dos fatores mais estimulantes ao pesquisar sobre o desenvolvimento do cinema africano. De fato as produções e consequentemente os conteúdos fílmicos, seguem muitas vezes as tendências eurocêntricos, afinal, para conseguir visibilidade (principalmente nos festivais) os realizadores optam por agradar o público alvo, que é o europeu. No entanto, apesar da dependência do mercado internacional, a gama de produções gerais, até mesmo por conta das disparidades culturais, sociais e econômicas existentes no continente, se destacam pela total pluralidade. As obras variam de realistas e sociopolíticas como as de Ousmane Sembène, até as mais primitivas e fantasiosas como as de Souleymane Cissé e Idrissa Quedraogo. Além da impressionante variação temática, existe outro fator que chama atenção nas narrativas africanas: Em uma grande parcela dos filmes, independente da abordagem escolhida, a mulher acaba sendo o foco da história. De 315 filmes registrados na África subsaariana, cerca de 127 deles, isto é, aproximadamente 40%, tem como tópico o universo feminino, seja como tema central ou como fio condutor narrativo.

Em 1895, antes mesmo da exibição do cinematógrafo pelos irmãos Lumière, Félix-Louis Regnault, captou imagens de uma mulher africana (do grupo étnico wolof) por meio da cronofotografia, processo baseado na análise do movimento temporal através da sequência de imagens fixas. Ou seja, quando o cinema ainda ensaiava nascer, a imagem da mulher africana já chamava atenção, mesmo que inicialmente só pelo impacto causado pelo exotismo. A ideia da imagem associada a um show de atrações, pelos traços singulares dos afrodescendentes, foi posteriormente criticada em alguns filmes, como o recente Venus Noire, do tunisiano Abedellatif Kechiche (Azul é a cor mais quente).

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Diretores como Med Hondo, Souleymane Cissé, Henri Duparc, Djibril Diop Mambety e Ousmane Sembené se destacam, além de tudo, por explorar com êxito o universo feminino na África. Nesse âmbito da ficção, no recorte da realidade, as mulheres são representadas na maioria das vezes, como vítimas de uma sociedade de visão patriarcal e tradicional. Além disso, também é explorado em conjunto, o típico conflito entre modernidade e tradição, base central de todo o cinema africano e que, vale salientar, representa 10% do total de 127 filmes de temática feminina. Inseridos nessa percentagem, estão filmes em que as mulheres conhecem os costumes do ocidente e temem pela perda das origens africanas, além do conflito com as questões das tradições através na luta para se livrar dos rituais do grupo tribal, etc. Fora da percentagem, mas também muito frequente, são os assuntos relacionados aos problemas matrimoniais (a maioria devido ao casamento forçado) e a dificuldade de lidar com as co-esposas, principalmente as ocidentalizadas.

Leila KilaniA diversidade na criação das figuras femininas é tão grande, que o ponto de encontro entre elas, acaba sendo a intensidade das personagens e a capacidade de prender o espectador. O destaque feminino independe do estilo da trama. Seja ao explorar a mulher e a situação na sociedade, como em La noire de… (1966) e toda a questão do abuso e do preconceito racial enraizado pelo imperialismo; Ao expor o tratamento dado às mulheres no nicho familiar, como em Den muso (1975), Ou até mesmo ao retratar os aspectos da cultura africana e a mulher nesse contexto, como em Moolaadé (2004), que mostra a tradicional mutilação genital feminina na tribo africana (um dos dois únicos filmes que tratam o assunto). Além dos contextos narrativos em que as mulheres são temáticas centrais, a própria figura da africana surge em estereótipos: A avó feiticeira em Yaaba (1987) de Idrissa Ouedraogo; Diouana, a moça moderna e corajosa de La Noire de… em busca de emprego fora da África, a esposa adúltera em Visages de femmes (1985) de Désiré Écaré, entre tantos outros.

Outro ponto observado sobre as questões comportamentais das mulheres africanas na representação cinematográfica é que pouquíssimas vezes elas são representadas com sensualidade, como uma Rita Hayworth, Ava Gardner ou qualquer outra femme fatale do cinema ocidental. O caráter sexual está presente, porém de forma natural, discreta e cheia de pudor. A futilidade está longe de ser o estimulo das personagens, que são movidas por sentimentalismo e lutam por causas maiores. Quem poderia ser tão dedicada e resignada assim? Uma mãe. A imagem da ficção consegue ser de fato, o reflexo da visão social e do campo de batalha vivido pelas mulheres africanas, principalmente aquelas que buscam ser algo além de mães dedicadas, como é o caso das cineastas.

moolaade2Na grande maioria das produções subsaarianas, a mulher funciona como um instrumento de conexão com a origem dos costumes, a verdadeira mãe dos valores africanos. O fato de ser um símbolo da identidade nacional, limita de certa forma, a imagem das mulheres, tanto nas personagens criadas pelos diretores, quanto por trás das câmeras, na difícil aceitação da sociedade às cineastas africanas.

Dos cerca de 450 realizadores subsaarianos (documentaristas e autores de ficção) só há 20 mulheres, ou seja, cerca de 4%. Apesar da percentagem pouco expressiva, a qualidade dos filmes realizados por mulheres e a incidência deles nos festivais, confirma que o olhar feminino só tem a enriquecer, e muito, o cinema africano. O grande incentivo começou em Burkina Faso, um dos maiores destaques em produção audiovisual da África. Em 1991, durante a 12ª edição da FESPACO (Festival Panafricano de Cinemas e Televisão de Ouagadougou) aconteceu um workshop, no intuito de discutir as dificuldades encontradas pelas mulheres em todas as esferas do audiovisual, seja nas barreiras para se formar profissionalmente na área, como nos problemas específicos de produção e financiamento (dilema para os africanos em geral, ainda pior na posição feminina) dos filmes.

Logo em seguida surgiram filmes como Les Silences du Palais da tunisiana Moufida Tlatli que ganhou menção especial Câmera de Ouro, no Cannes e também prêmio da crítica em Toronto, em 1994. Ainda assim, até mesmo antes da conferência, em 1980, Safi Faye, que é considerada uma das maiores realizadoras africanas e tem o talento comparado a Ousmane Sembène, o pai do cinema africano, ganhou o prêmio de Tanit de bronze por Fad’jal. Apesar das conquistas, ainda era atípico uma mulher ganhar premiações.

valerie kaboreAs africanas provaram que as lutas por causas maiores nas telas do cinema, também acontecem na realidade. Do período citado até a 21ª edição da FESPACO, em 2009, o avanço do cinema feito por mulheres foi brutal. Leila Kilani (Nossos Lugares Proibidos) foi vencedora do prêmio de melhor longa-metragem documental, além de dividir com Jihan el Tahri (Atrás do Arco-Íris) e Osvalde Lewat (Um assunto de Pretos) o prêmio Ouaga de longa-metragem documental. Outro destaque foi a senegalesa Katy Léna Ndiaye por En attendant les Hommes.

Em 2010, a direção geral da FESPACO, provavelmente pelo destaque na edição anterior, renovou as intenções do encontro promovido em 1991 e criou a JCFA, Journées Cinématographiques de la Femme Africaine de I’Image (Jornada Cinematográfica da Mulher Africana da Imagem). No festival, além das exibições de filmes, são feitas palestras relacionadas ao assunto e o mais importante: Funciona como ponto de encontro para as mulheres do ramo audiovisual (diretoras, montadoras, roteiristas, produtoras e atrizes de cinema e televisão). O festival, programado para acontecer nos anos pares e não chocar com a FESPACO, tem como centro a cidade de Ouagadougou, capital do Burkina, mas será apresentado, nas duas primeiras edições, em cidades próximas, para presentear durante as festividades do dia da mulher.

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No IV Festival do Filme Documentário (Dockanema), houve um debate em que a realizadora moçambicana, Isabel de Noronha, comentou sobre o preconceito enfrentado pelas mulheres no cinema. Ela declarou que as pessoas elogiam seu trabalho, mas logo em seguida perguntam como estão os seus filhos e quais os danos que ela causou a família. Outra cineasta que também se pronunciou foi Jihan El Tahri, do Egipto, e expôs sua experiência pessoal de ter levado a filha, na época com 12 anos, para o set de filmagem, porque foi obrigada a leva-la para a viagem de gravação. Relatos como esses, só reforçam a noção de que muitos ainda enxergam as mulheres africanas como mães tradicionais, e nada mais que isso. Pasme que diante de tanto preconceito arraigado e por consequência, muita dificuldade de patrocínio na produção e distribuição dos filmes, mulheres como Safi Faye , Moufida Tlatli , Leila Kilani, Jihan el Tahri, Osvalde Lewat, Selma Baccar, Nadia El Fan, Martine Condé Ilboudo, Valerie Kaboré, Rahmatou Keïta, Wanjiru Kinyanjui, Rachida Krim, Flora M’mbugu-Schelling, Franceline Oubda e mais tantas outras realizadoras (um artigo é pouco para citá-las) continuam na luta para produzir seus filmes e mais ainda, na luta pela liberdade da mulher africana.

 SITES CONSULTADOS