Autor: filmenomundo

FESTIVALSCOPE: NOVAS FORMAS DE DISTRIBUIÇÃO NO CINEMA

“Festivais internacionais de cinema são excelentes janelas para descobrir talentosos diretores e seus filmes. (…) Festival Scope é uma plataforma online para filmes profissionais.”

http://www.festivalscope.com/

Mathilde Henrot

Utilizando ferramentas da internet para facilitar a seleção e circulação de filmes em diferentes festivais pelo mundo, o Festival Scope surge em um momento bastante oportuno. Embora a internet venha roubando os espectadores das TVs e do cinema, o interesse por materiais audiovisuais não tem diminuído. A ideia do Festival Scope é simples e perspicaz: profissionais assistem via streaming a filmes que acabaram de ser finalizados e começam suas carreiras em festivais e/ou desejam ser comprados por TVs ou similares. Interessada em utilizar as facilidades da internet, Mathilde Henrot lançou este portal onde filmes que ainda nem estrearam já estão ao alcance da imprensa, de curadores e outros profissionais de cinema.

De onde surgiu seu interesse pela distribuição de filmes ?

Tanto eu quanto Alessandro Raja (marido de Mathilde e seu companheiro no Festival Scope) começamos nossa carreira no cinema pela distribuição internacional. O Fesival Scope e a programação são uma evolução natural do nosso gosto e da nossa experiência.

De onde veio a idéia do Festival Scope? Qual foi o start para essa ideia que é tão original e, ao mesmo tempo, bastante lógica visto o atual contexto de tecnologias digitais?

Uma viagem de carro! E a ideia de que, naquela época, faltava alguma coisa entre os profissionais do cinema: não apenas em termo de ferramenta que facilitasse o acesso, mas também que colocasse em primeiro plano a originalidade e a cinefilia em relação aos filmes.

Como a equipe funciona?

Ela funciona como uma pequena empresa: à energia, à paixão e à generosidade… e, pouco a pouco, à experiência também. A equipe é bastante internacional.

Como o Festival Scope se diferencia da “antiga” fórmula de distribuição? Na sua opinião, sua plataforma é uma evolução natural do atual modelo ou os dois podem coexistir?

Por enquanto, só somos acessíveis aos profissionais de cinema. Não procuramos tomar o papel de cada profissional ou etapa da distribuição, mas procuramos ser algo que funcione para revelar e acelerar a visibilidade.

Você enfrentou bastante hesitação da parte dos diretores, festivais de cinema ou empresas de produção? Como você superou eles?

Nós tivemos uma recepção muito positiva dos festivais, dos realizadores e da maioria dos detentores de direitos sobre os filmes. Os mais conservadores foram seduzidos… Ainda existem alguns detentores de direitos dos filmes que hesitam, mas acreditamos que eles mudarão de ideia em breve!

Aliás, qual o público-alvo principal do Festival Scope?

Festival Scope apresenta os filmes, seja graças a um acordo firmado com o produtor ou realizador, seja um acordo de venda internacional. Os programadores de festivais são numerosos membros do Festival Scope e assistem os filmes online para eventualmente os selecionar. Também existem distribuidores, jornalistas, organizações que podem adquirir ou escrever sobre os filmes, etc.

Quais são os filmes do Festival Scope que fizeram mais sucesso em relação ao número de seleções e/ou prêmios?

Os filmes que mais obtiveram atenção na imprensa internacional, como o recentemente Oscarizado LA GRANDE BELLEZZA, de Paolo Sorrentino, fazem parte dos filmes mais assistidos no Festival Scope. Entretanto, e o que nos deixa extremamente contentes, são os filmes que recebem menos spotlights, são mais exigentes e de qualidade inegável também são bastante assistidos no Festival Scope.

Finalmente, qual a sua opinião sobre a distribuição internacional contemporânea? Você poderia fazer um pequeno comentário sobre o setor na Europa/França?

Nós estamos em um momento chave para a distribuição de filmes de arte e experimentais onde os agentes tradicionais procuram o novo espaço que eles irão ocupar nos próximos anos, embora estejam um pouco amedrontados pelo aparecimento de mastodontes da distribuição online que são o Netflix e similares. Vendedores internacionais e distribuidores viram seus lucros diminuírem já faz alguns anos e cada um tenta redefinir seu lugar e renovar sua ligação com o público.

Por: Vinícius Gouveia

CINEMA ALEMÃO

Por Ariana Gondim

A cinematografia alemã, começou a dar seus primeiros passos pouco antes do início do século XX, e já enxergava o cinema como um comércio de espetáculos. Com curtas-metragens que iam de 3 a 5 minutos, e eram exibidos em feiras e vaudevilles, foi comparado a mesma categoria de entretenimento que o circo.

Com a virada do século, a relação com o mundo cinematográfico ganhou uma nova maneira de ser visto. Buscando corresponder as expectativas do novo público, a burguesia – acostumada a freqüentar teatros e óperas, foram construídos verdadeiros palácios do cinema, com direito a camarote, assentos estofados, fosso para orquestra e preços diferenciados nos ingressos.

O aumento do interesse pela sétima arte fez com que a os filmes narrativos ficassem mais longos. Esse crescimento refletiu diretamente na indústria do cinema que a partir dessa nova demanda segmentou-se em setores de produção, exibição e distribuição. Desse momento em diante o setor foi ficando cada vez mais profissionalizado, com direito a aparições nos jornais, organizações supra-regionais e lançamentos de livros, além das transformações na forma de se produzir, que passou da fase manufatureira para o modelo industrial de divisão cooperativa de trabalho entre produtor, diretor, cenógrafo, ator e músicos.

Esse crescimento quantitativo dos filmes fez com que os cineastas buscassem uma padronização do seu produto desenvolvendo a diferenciação de gênero e a expressão psicológica como critério estético dominante que se utilizava de movimentos de câmera, edição de imagens, fusões dentre outros aspectos que diferenciavam da produção até então conhecida.  Apesar de produzir bastantes filmes, a indústria Alemã não conseguia suprir a demanda das salas de exibições e até 1914 somente 10/20% dos filmes exibidos no país eram produções nacionais, enquanto a maioria das importações vinham de países como França, Itália, Dinamarca e Estados Unidos. Esse panorama não durou muito, pois a Primeira Guerra Mundial eclodiu e houve uma proibição geral as importações de filmes estrangeiros.

Dentro desse novo cenário o Estado começou a demonstrar seu interesse pela produção cinematográfica como instrumento de guerra psicológica, originando agências governamentais que produziram filmes de propaganda, recrutamento, cinejornais e longas de entretenimento patriótico. O comprometimento do Estado foi tanto que em 1917 foi criado o Bild-und-Filmamt (Bufa) para coordenar  e produção e distribuição, chegando a dotar de patentes militares os integrantes das equipes de filmagem. No mesmo período, investidores privados fundaram a Deutsche Lichtbild Gesellchaft (DLG) – para filmes publicitários e a Deutsche Kolonial-Film gesellschaft (Deuko) – que propagava o colonialismo alemão. Ao fim desse ano originou-se a Universum-Film Aktiengesellschaft (UFA) que foi a primeira corporação de cinema integrada da Alemanha, cujo capital vinha tanto do governo, quanto de bancos e investidores da indústria pesada e visava garantir uma indústria financeiramente viável.

A UFA investiu em instalações de produção, estúdios e laboratórios, além do esquema de distribuição em sua própria cadeia de cinemas. Outro aspecto relevante é que o interesse do Estado pelo cinema fez com que a indústria adquirisse um novo status junto à elite cultural, convencendo os investidores que era uma risco econômico aceitável. Como exemplo a esse cinema da UFA temos o filme Madame Bovary/Madame Dubarry (Ernst Lubitsch, 1919) que conseguiu romper o boicote induzido pela guerra a filmes Alemães nos Estados Unidos e Europa. Daí em diante, ao longo dos anos 1920, o país se esforçou para ser um dos principais competidores do cinema Hollywoodiano e toda essa criatividade e energia fez com que surgissem os filmes de arte expressionistas, que contribuíram com a história do cinema mundial. Embora representassem apenas 5% dos filmes produzidos no país, significou um momento de vanguarda  e desafiou o sistema de Holywood com um produto artístico que quebrava o glamour norte-americano e construíram imagens não realistas que representavam patologias psicológicas.

Em resposta, os Estados Unidos começaram a oferecer altos valores para que os profissionais alemães trabalhassem em sua indústria. Somando a isso a abertura do mercado de exibição para filmes estrangeiros e as tensões políticas, temos um colapso na indústria, que para se estabilizar entraram em acordos de capitalização com as majors americanas a exemplo, temos o Acordo Parufamet entre a Paramount, MGM e UFA e garantia acesso as salas de exibição da UFA em troca de um investimento urgentemente necessário. Essa jogada não conseguiu salvar a companhia que se viu no dilema de como competir com o cinema Hollywoodiano sem americanizar seus filmes e em um campo de forças desiguais.

Em 1931 com a queda nas vendas dos ingressos devido ao colapso do mercado internacional, houve uma proposta de estabilidade econômica que seduziu os cineastas, por parte dos nacionais-socialistas. Dentre as medidas de reforma houve o estabelecimento de uma instituição bancária semigovernamental (filmkreditbank) para subsidiar a produção de cinema, além da criação de uma organização profissional que era controlada pelo Estado (Reichs filmkammer) onde todos os profissionais deveriam se filiar. Todos esses protocolos revelaram que, na verdade o Estado estava tentado uma “descontaminação moral” através da censura de todo material contradizia a ideologia nacional-socialista – inclusive, oferecendo créditos estatais em troca de controle político do conteúdo – , além de restringir a judeus e pessoas de esquerda o acesso ao mercado de trabalho cinematográfico e banir oficialmente a crítica cinematográfica.

Apesar do investimento estatal os custos de produção aumentavam ao mesmo tempo que a Alemanha perdeu seu mercado estrangeiro de exportação o que acentuou a crise de uma indústria já abalada. Com o expansionismo militar  e a ocupação de países como Áustria, Silésia, República Tcheca, Polônia, França, Bélgica e Holanda houve um aumento no público e capacidade de produção/exportação que permitiram que a carreira do filme cobrissem seus custos.

Em 7 de maio de 1945 o Comando Militar alemão se rendeu e o país ficou politicamente dividido entre Alemanha Oriental e Ocidental, onde cada zona era responsável por gerir suas próprias indústrias. Az zonas Ocidentais foram reorganizadas a partir do modelo norte-americano voltado para o entretenimento e a necessidade de comercialização, enquanto a zona soviética era utilizada como meio preferencial para a reeducação da população.

Após a reunificação do país em 1990 e com um novo panorama de espectadores e forma de se consumir entretenimento a indústria cinematográfica alemã atua tanto na produção de comédias – que representam o gênero de maio aceitação no país comercialmente – como em filmes de arte com potencial de exibição, além de filmes encomendados para a televisão – um forte nincho do mercado que procuram novos diretores e roteiristas e tornou a Alemanha em líder europeu na produção de produtos para a televisão doméstica.

Censura e distribuição de filmes no Irã

Por Yuska Ferreira

Como nos honra a presença auspiciosa dos nossos convidados mais amados, cuja presença efervescente purifica este centro de arte e cultura. Verdadeiros inimigos do hábito do fumo e entusiastas da saúde do corpo e da mente. Quão gratos estamos em testemunhar preciosa companhia ajudando-nos a mantera delicadeza dos hejabs, um sinal de respeito a dignidade islâmica.  (Aviso na entreada da casa de esétáculos Vahdar Hall)

O cinema iraniano sempre esteve muito ligado e vulnerável as mudanças políticas ocorridas no país, mudanças políticas que têm sido bastante conturbadas nas últimas décadas. No governo do xá Reza Pahlevi a economia estava mais aberta aos países estrangeiros, logo o país também tinha mais influência ocidental. Com a queda do xá e a revolução islâmica começaram a haver grandes mudanças econômias, sociais e culturais no país, a então  Repúlblica Islâmica do Irã (RII).

Uma das mais importantes instituições desenvolvidas pelas politícas culturais do Iran  para o fomento da produção cinematográfica no país foi o Kanun : Instituto apara o Desenvolvimento Intelectual da Criança e do Adolescente (Kanun-e Parvaresh Fekri-ye Kudankan va Nowjavanan). A instituição tinha como principal objetivo desenvolver a liberdade dos artista em suas produções e tinha como público os jovens.

Criado pela mulher do xá Reza Pahlevi, a princesa Farah, o instituto motivava a leitura, as artes como pintura e teratro, mas em pouco tempo o cinema ganhou destaque em sua produção em detrimentos de outros setores. Em 1966 o cineasta Kiarostami toma a frente do departamento de cinema convidado por Ebrahim Forouzesh diretor do instituto. Esse período que vai de meados de 1966 até 1979 (um pouco antes da revolução, foi o período mais produtivo do instituto, os filmes geralmente não eram para crianças , mas sim sobre crianças, destacam- se nesse período o filme: The Bread and the street (1970), primeiro filme de Kiarostami,e os cineastas Bahram Beizaie, Xáid-Sales e outros que também começaram suas carreiras como cineastas realizando filmes através da instituição.

O segndo período do Kanun vai do ínicio da revolução até 1990, os principais cineastas desse período foram Kiarostami, Amir Naredi , entre outros, seus filmes tinham geralmente temáticas socias. Já no terceiro período o controle da censura ficou maior e muitos cineastas resolveram optar por produções independentes.  No primeiro período o Kiarostami e Forouzesh eram quem aprovavam os roteiros, já no segundo e terceiro período era o Ministério da Educação.

Com a revolução Islâmica muitas salas de cinema foram acusadas de “centro de corrupção”, 180 salas foram fechadas, algumas queimadas  outras tiveram que mudar de nome. Em 2000 havia 300 salas de cinema no país, com 68 milhões de habitantes, já na época de Pahlevi haviam 400 salas para 30 milhões de habitantes.

O primeiros anos  pós- revolução foi desencorajador para muitos cineastas a produção nacional caiu muito, mas aumentou a importação de filmes

País                                                            1983                                                    1984

URSS                                                             28                                                        29

EUA                                                              12                                                         24

Itália                                                             16                                                         20

Reino Unido                                                   9                                                         15

França                                                            6                                                           5

Iugoslávia                                                       6                                                           1

Japão                                                              4                                                           5

Coréia do Norte                                             2                                                           2

China                                                              1                                                           3

Austrália                                                         1                                                          2

Total                                                              85                                                       106

Já existiam na constituição no começo da revolução Islâmica os seguintes artigos:

O Artigo 24 da constituição afirma que a mídia “é livre para apresentar qualquer matéria, exceto aquelas nocivas ao s principios fundamentais do Islã ou aos direitos do público”

O Artigo 175 afirma que “a liberdade de expressão e disseminação de pensamentos no rádio e na televisão na Repúbluca Islâmica do Irã devem estar de acordo com os critérios islâmicos e com os interesses do páis.

Mas vários filmes eram censurados sem uma explicação, ou motivo claro, inclusive filmes que já tinham sido exibidos no país tinham de ser “purificados”, tinham cenas cortadas ou eram reefilmados, para serem exibidos novamente, ou simplesmente, mesmo com os ajustes eram proibidos. Depois de muitos pedidos e reinvidicacões por parte dos cineastas foi publicada em 1996 uma regulamentação sobre os limites dos diretores no filme:

The Principles and Operational of Iranian Cinema (DEVICTOR, 2002, P.72)

-qualquer insulto ao monoteísmo, aos profetas e aos ímas

-qualquer insulto aos princípios que sustetam o governo islâmico no Irã (velayat-e faqih)

-negar papel da revolução na formulação das leis

-negar a ressurreição e seu papel na evolução do homem através de Deus

-negar a continuidade do líder religioso (Emamat)

-negar o papel da revolução islâmica do Irã sob a liderança de aiatolá Khomeini em livrar os mulçumanos do imperialismo do mundo

-proibição de filmes que tratem de violência, sexo explícito, prostituição e corrupção

-personagens negativos com barba (que poderia ser associado a religiosidade)

-contato físico ou piadas entre homens e mulheres

-piadas sobre exército, polícia ou família

-palavras estrangeiras ou grosseiras

-músicas estrangeiras ou qualquer tipo de música que evoque prazer e alegria

-mostrar de maneira positiva um personagem que prefira a solidão á vida coletiva

-policiais e soldados mal vestidos ou discutindo

-mulheres vestidas indecentemente (as mulheres devem cobrir o corpo e cabelo e não podem usar roupas justas ou coloridas) e maquiadas.

Em 2000 cerca de 70 filmes eram produzidos no Irã, desses apenas 20% são filmes de arte, 10% chegam ao ocidente e outros 80%  são filmes populares. Os principais problemas que os cineastas enfrentam para a produção são: falta de equipamentos, faltas de meios de exibição e por ultimo a TV iraniana que têm um orçamento 5 vezes maior que o do ministério da cultura mas está na mão dos conservadores. Os filmes que são mais incentivados pelo governo são aqueles que elevam o islã e cultura mulçumana, durante a guerra com o Iraque por exemplo o governo cedia tanques e armas para que fossem feitos filmes que exaltassem o exercito iraniano lutando contra o “inimigo da revolução”.

 Centros de produção cinematográfica no Irã

Setores Públicos

– Escritório de Filme, Foto e Produção de Slides (MCOI)

– Farabi Cinema Foundation (MCOI)

-Centro para o Desenvolvimento Experimental de Filmes Semi- Amadores (MCOI)

-Centro Islâmico para o Ensino de Cinema.

-Sociedade do Cinema Jovem (MCOI)

-Fundação do Oprimido

-Centro para Desenvolvimento Intelectual da Criança e do Adolescente

-Voz e Visão na Replública Islâmica (IRIB).

-Ministério da Reconstrução Jehad

-Universidade Jehad

-Comando de Propaganda na Guerra

-Unidade Cultural da Guarda Revolucionária

-Departamento de Filmes do Comitê Revolucionário

-Organização do Trânsito

-Iran Air

Setor semi-público (semigovernamental) 

-Organização da Propaganda Islâmica, Cultura Islâmica e Grupo artístico.

Setor Privado

-Co- produções Internacionais

-Podutoras Independentes

-Copanhias de produção comercial

-Estúdios

Para aprovar o roteiro, pode durar até dois anos. São analisadas a sinopse, o roteiro, e depois figurino, equipe, e por final o filme pronto. Os filmes são classificados como A, B, C ou D, um filme estrangeiro nunca leva mais que B. Em média 600 roteiros são enviados para análise, desses apenas 200 tem permissão de produção, e 80 recebem apoio financeiro de até 60%. Mas mesmo depois de pronto o filme corre o risco de ter a exibição vetada.

Ano         Filmes examinados          Permissão concedida                Permissão negada

1979                    2000                                       200                                           1800

1980                    99                                           27                                             72

1981                    83                                           18                                             65

1982                    26                                           7                                                19

Atualmente o cinema iraniano é reconhecido como arte em vários festivais no mundo, mas muitos desses filmes não são vistos pelos própios iranianos, devido a censura, muitos cineastas ainda são exilados, ou presos em suas próprias casas, mesmo assim o cinema iraniano continua produzindo e criando uma linguegem própria sobre fazer cinema.

 

Anexos

  • IMAGENS, GRÁFICOS E ESTATÍSTICAS

Um gráfico que revela dados sobre o mercado econômico de Filmes em Hollywood

Gráfico que explora o orçamento de sequências de grandes produçoões e dados comparativos ao orçamento gasto em Marketing.

Dados econômicos e mercadológicos que refletem o sistema financeiro da indústria de filmes nos E.U.A.

  • TRAILERS E VÍDEOS

UM BREVE HISTÓRICO DA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA BRITÂNICA

Por Paulo Fernando de Sá Vieira

Entre alguns estudiosos e críticos é consenso dizer que o cinema britânico deixou muito a desejar em vários aspectos e em vários momentos de sua história, desde o final do século XIX até os dias atuais. Seja por causa do funcionamento da indústria ou pela estética de seus filmes, salvo alguns períodos específicos destes pouco mais de 110 anos de cinema, muito se tem a falar dos americanos na Grã-Bretanha e pouco do cinema genuinamente britânico. São dois os principais fatores que promoveram tal reputação: a ausência de uma identidade nacional na tela grande e a dependência – principalmente – financeira de financiamento americano para produção de filmes.

Após uma fase inicial (1896 a 1910), na qual o cinema não passava de mera atração nas feiras de entretenimento britânicas, que aconteciam em ruas ou em grandes salões, e o cinema não possuía nenhum tipo de relação com a ideia de indústria ou arte, em 1912 já era possível distinguir as diferentes áreas de sua cadeia, isto é, produção, distribuição e exibição. Eis a tríade que desde o início não conseguiu estabelecer o equilíbrio mínimo necessário na balança da indústria britânica. Isto porque a distribuição e a exibição de filmes sempre levaram boa parte dos investimentos, enquanto a produção nunca chegou perto de ser um setor prioritário. Desde as décadas de 1920 e 1930, as majors americanas e as grandes corporações britânicas – Associated British Film Corporation (ABPC), Rank e a Gaumont-British – se estabeleceram no mercado e, entre altos e baixos, iriam permanecer em sua cúpula até os anos 1980. Este é o ponto inicial da imersão do poder hollywoodiano na Grã-Bretanha, onde através do financiamento e da presença maciça de seus filmes, os americanos fariam papel bastante importante tanto economicamente quanto no estabelecimento de uma suposta cultura cinematográfica nacional.

A partir dos anos 1930, então, dois grandes polos surgem e disputam constante batalha pelo espaço no cinema, as majors americanas e as corporações britânicas, as primeiras investindo na distribuição de seus filmes internacionalmente e a segunda buscando uma fatia de mercado no seu próprio país. Porém, a desvantagem sofrida pelas empresas britânicas era enorme, visto que várias majors de Hollywood financiavam a produção e distribuição de seus próprios filmes e cobriam todos seus custos no mercado doméstico, enquanto a Rank e a Gaumont, por exemplo, estavam longe de conseguirem tal façanha. Isto implicava a exportação de filmes hollywoodianos para Grã-Bretanha a um preço baixo, além de maciço investimento em marketing. Ou seja, aos exibidores britânicos nada interessava a exibição de filmes de seu país e a propagação da cultura cinematográfica nacional, mas pura e simplesmente o lucro, que era atingido com a aquisição dos grandes sucessos americanos a um preço baixo e garantia de alta nas bilheterias. No outro lado do mercado, as corporações britânicas não conseguiam cobrir os custos de suas produções no mercado interno e tentavam fazê-lo externamente, o que raramente resultava em êxito, dada a injusta competição com uma Hollywood que arrecadava unicamente lucros, tendo seus custos já cobertos. Na sarjeta dessa batalha, os produtores britânicos independentes tentavam produzir filmes que prezassem pela cultura britânica e pela divulgação de costumes regionais, enquanto Hollywood invade as salas de cinema de seu país.

Diante de tal situação, durante quase cinco décadas – entre 1930 a 1980 – os britânicos adotaram quatro grandes estratégias para se livrarem do império norte-americano:

1)    Aliança com Hollywood na distribuição de filmes americanos.

Esta primeira medida de cunho totalmente impatriótico consistia em espécie de parceria estabelecida entre Grã-Bretanha e Estados Unidos, em que o primeiro abria quase completamente suas salas de cinema para exibição de filmes americanos. Tratava-se de garantia de lucro em bilheteria, pouco ou nada importava a exibição de filmes nacionais, ou seja, poucas medidas protecionistas como tributos de importação ou cotas de exibição.

 2)    Produção de filmes nacionais para competir com Hollywood.

Ironicamente, as corporações britânicas investem os lucros obtidos na exibição de filmes americanos em grandes produções nacionais, na tentativa de fazer frente aos blockbusters americanos. Algumas produções obtiveram êxito, como Quatro Casamentos e Um Funeral (Mike Newell, 1996).

 3)    Diferenciação no mercado doméstico, explorando tradições e cultura nacional.

Diferente do pretendido na primeira estratégia, também houve a concentração de esforços de produtores independentes na produção de filmes que construíssem ou representassem a cultura britânica na grande tela. A proposta era o estabelecimento de um eixo afetivo entre o espectador e o filme, genuinamente britânico.

 4)    Aliança europeia na criação de uma política audiovisual.

A quarta estratégia diz respeito à criação de uma política audiovisual que integrasse a produção de vários países europeus pertencentes a União Europeia para fazer frente a invasão hollywoodiana. Isso implicou aumento das possibilidades de escolha de estrelas que atuariam nos filmes, maior amplitude de financiamento, quantidade extensa de técnicos qualificados na produção de filmes, mas, por empecilhos como a língua, tal estratégia não durou muito tempo.

 Depois do surgimento de várias medidas protecionistas no decorrer de várias décadas (cotas de exibição, tarifas de importação, porcentagem na receita de vendas de ingressos, renúncia fiscal etc.), na década de 1960 as grandes corporações britânicas retiram-se da produção cinematográfica e permanecem apenas nos setores da distribuição e exibição, tornando o cinema britânico cada vez mais dependente, de uma forma ou de outra, de financiamento cinema americano. Seguido desse fato, na década de 1970 os americanos decidem parar de investir em produções no exterior, o que acarreta numa diminuição drástica na produção de filmes no país, dada a total ausência de financiamento.

É neste momento, a partir dos anos 1980 à década de 1990, que dois novos personagens surgem para salvar a indústria cinematográfica britânica do colapso e mudar um pouco o sentido de sua jornada: a televisão britânica e fundos de financiamento do governo. Nos anos 1980, então, o Channel 4 começa a injetar dinheiro em produções para televisão, com custos baixíssimos de distribuição e exibição, levantando novamente a cinematografia britânica das cinzas. Além disso, finalmente, outro grande fator decisivo foi o lançamento de cofres de incentivo à cultura pelo governo britânico, e entre eles o National Lottery, que teve como consequência um boom na produção dos anos 1990. Em 2000, surge o UK Film Council, que avocaria os fundos do National Lottery e, até os dias atuais, representa a maior fonte de recursos financeiros para financiamento de filmes no UK, subdividindo-se no Premier Fund, voltado para projetos de orçamentos altos, e no New Cinema Fund, voltado para projetos mais experimentais.

JAFAR PANAHI: CINEASTA, LIVRE OU PRESO

Por Rodrigo S. Pereira

 Em 1995 chegou ao mundo “O balão branco”, dirigido por Jafar Panahi e escrito por Abbas Kiarostami, sendo premiado em Cannes como melhor filme de estreia. Desde então, com “O espelho” (1997) e “O círculo” (2000), Panahi entrou para o ranking de grandes diretores iranianos, equiparado ao próprio Kiarostami, a Majid Majidi e Mohsen Mahkmalbaf.

 O novo milênio trouxe muitas perturbações à vida de Jafar Panahi. Em abril de 2001, ele foi detido no aeroporto internacional JFK, de Nova York, EUA, na conexão que faria entre Hong Kong e Buenos Aires. Exigia-se que ele fosse fotografado e sua digital fosse registrada, e, recusando-se a cooperar com isso, declarando que não era um criminoso, Panahi passou algumas horas algemado, ao ser liberado, foi fotografado e enviado de volta para Hong Kong. Em 2003, o cineasta fora apreendido pelo Ministério da Informação do Irã e interrogado por quatro horas, e liberado sob recomendações de que deixasse o país.

 eu filme deste ano, “Ouro carmim”, não é o único de sua carreira que incomoda o governo iraniano quanto ao cumprimento de suas normas culturais. Este fora o segundo filme escrito por Abbas Kiarostami para a direção de Jafar Panahi, e seu segundo filme censurado, ao lado de “O círculo”. O governo demandou diversos cortes em ambos os filmes, os quais Jafar Panahi se recusou a aplicar. A circulação de ambos os filmes não foi autorizada pelo governo iraniano, o que não os impediu de concorrer em importantes festivais internacionais, premiando “O círculo” com o Leão de Ouro e “Ouro carmim” com o prêmio do júri de Cannes, Un certain régard. Desde “O espelho”, Jafar Panahi não abandonou a interação de seus filmes com o campo documentário, sendo por exemplo o personagem do entregador de pizza que protagoniza “Ouro carmim” interpretado por um entregador de pizza esquizofrênico. Em todos os seus projetos há uso enfático de não-atores.

 “Fora do jogo”, 2006, foi o filme que levou Panahi a uma confrontação direta ao governo. Já ciente de que a trama seria vetada pelos censores, Panahi submeteu um roteiro falso para obtenção da permissão de produção, necessária a qualquer filme que vá ser rodado em território iraniano. A resposta, no entanto, não foi das melhores: Jafar Panahi só obteria permissão de rodar “Fora do jogo” quando submetesse seus filmes anteriores ao corte do Ministério da Cultura e Orientação Islâmica, tornando-os adequados às normas culturais impostas pelo governo, que incluem inúmeras restrições de enquadramento, uso de luz, participação de mulheres e caracterização de personagens, como não ser permitido mostrar em filme uma vida reclusa (tradição islâmica) em uma perspectiva negativa, e antagonistas não poderem ter barba cheia.

 Apesar de “O círculo” e “Ouro carmim” ainda não terem circulado no Irã, Panahi ignorou a proposta e rodou “Fora do jogo” como tinha planejado, trocando os protagonistas masculinos por quatro meninas que se travestem para assistir a um jogo de futebol clandestinamente. As mulheres no Irã são proibidas de assistir a jogos de futebol, tanto pelo comportamento dos homens na torcida, com exaltação e uso de palavras impróprias, como pelas vestes dos jogadores, de pernas à mostra pelos shorts e braços à mostra pelas mangas curtas.

 Seguindo a lógica de “Ouro carmim”, “Fora de jogo” foi protagonizado por quatro moças que realmente eram aficionadas por futebol, e gravado durante um jogo real das classificatórias para Copa do Mundo da Alemanha. Jafar Panahi tomou cuidado para manter as gravações em sigilo, mas após uma publicação que o anunciava como diretor da produção (em vez de seu assistente, como ele estava divulgando), o governo se mobilizou para apreender os copiões de “Fora do jogo” e parar as gravações, no que não obteve sucesso.

“Fora de jogo” foi premiado com o Urso de Prata do Grande Prêmio do Júri em Berlim e estava pronto para quebrar recordes de bilheteria no Irã, mas a permissão de distribuição não foi concedida. Mesmo com o pedido da Sony Pictures Classics, distribuidora internacional do filme, de que fosse exibido por uma semana para que se tornasse apto à indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, “Fora de jogo” permaneceu proibido no Irã. Isto não significa que não fora visto: a pirataria em DVDs é forte no país, e Panahi já declarou que de todos os seus filmes, “Fora de jogo” provavelmente foi o mais visto. Dois dias após a proibição e vinte dias antes da FIFA World Cup ’06, cópias do filme estavam disponíveis em todo o Irã.

Panahi permaneceu sob observação do governo iraniano, inclusive sendo preso, alegadamente por engano, em 2009 quando visitava o túmulo de Neda Agha-Soltan, vítima fatal da repressão dos protestos no Irã relativos às eleições daquele ano. Um vídeo de sua morte circulou internacionalmente, e seu rosto tornou-se símbolo da oposição ao governo iraniano. A prisão do cineasta foi denunciada por um blogueiro que testemunhou a apreensão, e após oito horas foi liberado, graças à pressão exercida por amigos e cineastas em todo o mundo. Abertamente politizado, Panahi neste mesmo ano organizou demonstrações de apoio ao Partido Verde do Irã no Festival Mundial de Montréal, inclusive se deixando fotografar junto a manifestantes.

O cineasta finalmente foi preso em março de 2010, sem acusações oficiais, junto a familiares e amigos. A maioria das pessoas foi liberada dentro de dois dias, e os dois que restavam além de Jafar Panahi também foram liberados 15 dias depois. Afirmando ser maltratado na prisão e receber ameaças à sua família, Panahi iniciou uma greve de fome que culminou em sua liberação sob pagamento de fiança de duzentos mil dólares para aguardar o julgamento.

Apesar do apoio de dezenas de cineastas, produtores, institutos de cinema, do Ministério de Assuntos Estrangeiros francês e outros, o cineasta foi condenado em dezembro daquele ano a 20 anos de proibição de dirigir ou escrever filmes, dar entrevistas à imprensa iraniana ou estrangeira e de deixar o país, exceto por demanda médica ou pela peregrinação à Meca prevista pela tradição islâmica, e ainda 6 anos de prisão domiciliar, os quais ainda está cumprindo. Em 2010 ele havia sido nomeado integrante do júri do Festival de Cannes, que manteve seu assento vazio em vista de sua prisão.

Em 2011 o cineasta rodou em sua casa, com a ajuda do amigo Mojtaba Mirtahmasb, “Isto não é um filme”, em que descreve o filme que tinha começado a produzir à época da prisão, faz telefonemas relativos à sua situação legal e vive seu cotidiano em casa, à companhia da televisão e de sua iguana, e com alguma comunicação com os vizinhos. O filme foi contrabandeado em um pendrive dentro de um bolo para o Festival de Cannes, onde entrou como uma exibição surpresa. O filme chegou a ser considerado para a categoria de Melhor Documentário do Oscar de 2012 (85ª edição). Com aclamação da crítica, “Isto não é um filme” figurou em várias listas de “melhores de 2012”, inclusive da renomada Sight&Sound.

Jafar Panahi foi premiado junto à advogada Nasrin Sotoudeh pelo Parlamento Europeu com o “Prêmio Sakharov por liberdade de expressão”, como pessoas que não se curvaram à opressão e priorizaram o destino de sua nação em vez do próprio. Nasrin Sotoudeh foi sentenciada de forma semelhante ao cineasta, proibida de exercer advocacia por 10 anos, e encarcerada por 6 anos (após apelo na corte; a pena inicial era de 11 anos). Tal como o cineasta, a mulher foi levada a fazer greve de fome em 2012 para que seus direitos se fizessem valer, pois seu contato com a família havia sido vetado. A greve de fome só teve fim após 49 dias.

Em 2013 a controvérsia política em que está inserido Jafar Panahi se intensificou com o lançamento ilegal de seu filme Pardé, ou “Cortinas fechadas”, no festival de Berlim, onde foi premiado com o Urso de Prata pelo Melhor Roteiro. O filme foi realizado em colaboração com Kambozia Partovi, que escrevera “O círculo” para Panahi. A exibição e premiação de “Cortinas fechadas” levou a pronunciamentos do Irã reprovando a colaboração internacional com a atividade ilegal de Panahi, e ainda o professor da Universidade de Columbia Hamid Dabashi criticou a atitude de Panahi de filmar enquanto preso e afirmou que seus dois últimos filmes seriam um recorte autoindulgente do que fazia os filmes anteriores do diretor tão interessantes. Panahi afirmara à época de “Fora de jogo” que o tema que mais lhe preocupava era a mulher na atual cultura iraniana imposta pelo governo, que extrapola as tradições islâmicas, e que seria a problematização destas imposições o cerne de sua obra. Talvez Hamid Dabashi se refira aos dois últimos lançamentos do diretor negativamente por haver neles um menor caráter expositivo e a possibilidade de uma exploração gratuita de uma controvérsia política. Neste ano, Jafar Panahi foi convidado a integrar a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.

Paralelamente à sua prisão, também no contexto dos protestos contra a eleição de 2009 no Irã, foi fechada a House of Cinema, associação de cerca de 60 cineastas do país então considerada ilegal pelo governo. Após as eleições de 2013, a associação foi readmitida na legalidade, mas não se sabe se a nova presidência exercerá qualquer influência no futuro de Jafar Panahi.