CINEMA ARGENTINO CONTEMPORÂNEO

Por Maiara Mascarenhas

Figura 1: 76-89-03

Figura 1: 76-89-03

Falando apenas de tipos de atividades produtivas em matéria de cinema, pode-se afirmar que, “dentre os cerca de 12.500 filmes produzidos de 1930 a 2000 na América Latina, 5.500 correspondiam ao México (45% do total), 3.000 ao Brasil (35%) e 2.500 à Argentina (20%)” (MELEIRO, 2012, p. 24). Ou seja, 90% da produção concentram-se em apenas três nações, correspondendo os 10% restantes a mais de vinte países.

“Nesse sentido, parece-nos interessante considerar que referir-se à existência de um cinema latino-americano é recorrer a um termo generalizante que nos ajuda a delimitar o vasto território do qual trataremos; da mesma forma como quando falamos de cinema europeu. Em ambos os casos, referimo-nos a cinematografias diversas e assimétricas, unidas somente pelo fato de serem produzidas num mesmo espaço continental. No entanto, no caso das cinematografias de origem latino-americana, as afinidades são muito maiores, porque representam aquelas originadas em culturas e línguas muito semelhantes entre si, articuladas por uma história mais ou menos compartilhada e por projetos nacionais, apesar de tudo, comuns. Ainda assim, considerando as defasagens existentes na questão do desenvolvimento industrial, capacidades produtivas, mercados locais e internacionais, políticas e legislações de incentivo e contextos econômicos e socioculturais, seria mais adequado referir ao conceito de cinematografias latino-americanas, pois o uso do plural expressa a maior exatidão da multiplicidade de situações em que se encontra o cinema na América Latina” (IBIDEM).

Ora, uma abordagem crítica da trajetória[1] do cinema nesses países nos faz perceber como a novidade cinematográfica chegou cedo até eles: com um quadro técnico, artístico e comercial nascente predominantemente estrangeiro, o cinema latino-americano conhecia a sua idade de ouro por volta de 1908-15. Já nos anos de 1930, tendo alcançado a sua plenitude no cinema mudo, essa mesma cinematografia enfrentava um momento de crise do cinema mundial, a chegada do cinema sonoro. Com algum êxito cultural e comercial no final da década 1950, o panorama cinematográfico de tais nações ganha fôlego com a ação de jovens que, apesar de desconhecidos, eram extremamente sintonizados com o tempo nacional e terminaram sendo precursores de uma reviravolta no cinema latino-americano; tendo, dessa forma, um papel pioneiro na história da linguagem cinematográfica tanto local, quanto mundial.

Nessa abordagem crítica, convém também observar que a substância de conteúdo dessas cinematografias – esquematização de conflitos; dimensão política de lutas de classes e interesses materiais; dimensão alegórica pela qual se dá ênfase a mentalidades formadas em processos de longo prazo (XAVIER, 2006, p. 20-1) – define traços de um suposto caráter nacional, determinado a se afastar de um estado de pureza nacional, ao passo que se aproxima de um mundo (nacional) contaminado pelo presente.

Mas, como já foi dito, a potencialidade do Cinema Latino-Americano não se limita a semelhanças. Características como cultura, idioma, religião, memória histórica etc. podem evidenciar claras nuances entre diferentes regiões. Diante disso, é ao selo cinema argentino contemporâneo que este pequeno ensaio pretende se ater.

CINEMA ARGENTINO CONTEMPORÂNEO

Figura 2: Garage Olimpo

Figura 2: Garage Olimpo

Se, em 2003, Beatriz Sarlo detectou que:

“os novos sujeitos do novo passado são […] “caçadores furtivos” que podem fazer da necessidade virtude, que modificam sem espalhafato e com astúcia suas condições de vida, cujas práticas são mais independentes do que pensaram as teorias da ideologia, da hegemonia e das condições materiais, inspiradas nos distintos marxismos. No campo desses sujeitos há princípios de rebeldia e princípios de conservação da identidade, dois traços que “as políticas da identidade” valorizam como autoconstituintes” (SARLO, 2007, p. 16).

Em 1994, a aprovação da Lei nº 24.337/94 desencadeou uma reforma impositiva[2] (processo que não ocorria desde o governo de Péron em 1940) no cinema argentino, tornando possível que os jovens diretores, já no final da década de 1990, pudessem estrear em 35 mm seus filmes em resposta ao passado oculto, à tortura, ao desaparecimento e aos assassinatos promovidos pelos militares.

Figura 3: Crónica de una fuga

Figura 3: Crónica de una fuga

Daí que, em filmes como Garage Olimpo (1999, Marco Bechis), 76-89-03 (2000, Cristian Bernard e Flavio Nardini), Crónica de una fuga (2006, Adrián Caetano), saiam “de cena o fervor militante, o tom explicativo e onisciente [tão comum ao universo do cinema político panfletário] para dar lugar aos relatos mais pessoais, mais minimalistas e seguramente mais crus da história” (PRYSTHON, 2007, p. 128).

“Dentro desse contexto, devemos não somente perceber algumas recorrências gerais sobre a produção argentina “que tem, de diversas maneiras, ora tematizado, ora refletido, ora documentado as sucessivas crises econômicas e políticas” (IDEM, p. 121): mais que isso, cabe entender como “[…] tais crises vêm produzindo e associando tantos diferentes processos estéticos, como novas dinâmicas de produção” (IBIDEM).

Isso porque o rótulo cinema argentino – vinculado aos filmes do final da década de 1990 até os filmes atuais – é internacionalmente consumido como uma garantia de qualidade, uma filiação estética específica de certos filmes, além de ser reconhecido pela critica especializada nos mais variados cantos do planeta.

CONCLUSÃO

É impossível falar categoricamente de uma cinematografia latino-americana. Esse rótulo é plural e extremamente diverso.

Nesse contexto, ainda que o cinema argentino contemporâneo esteja alinhado com um pioneirismo estético marcado por um movimento crítico[3] que pretende não somente discutir a política à medida que os países sul-americanos se enredam num movimento heterônomo de desenvolvimento econômico, social e modernização, mas, também, pensar a memória e uma nova consciência nacional; não podemos deixar de notar como os jovens diretores argentinos têm desenvolvido, na verdade, um novo e independente projeto estético-político capaz de renovar a linguagem cinematográfica num contexto mundial.

Histórias da vida cotidiana. O passado voltando como

um quadro de costumes em que se valorizam os detalhes, as originalidades, as exceções à regra, as curiosidades que já não se encontram no presente. […] Sujeitos marginais […], que teriam sido relativamente ignorados em outros modos de narração do passado, demandam novas exigências de métodos e tendem à escuta sistemática dos “discursos de memória”: diários, cartas, conselhos, orações (SARLO, 2007, p. 17)

Portanto, a contribuição mais relevante desse selo cinema argentino contemporâneo talvez esteja ligada

à maneira como ele se volta para a documentação do pequeno, do marginal, do periférico, mesmo que para isso se utilize de técnicas e formas de expressão (às vezes até equipe de produção) de origem central, metropolitana, hegemônica […]. Ou seja, a diferença, a história e a identidade periféricas tal como representadas […] tornam-se peças constitutivas da tentativa de integração ao modelo capitalista global. A ideia de articulação periférica e da identidade nacional com uma roupagem “globalizada” nesses filmes não só faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado (PRYSTHON, 2009, p. 87).
Figura 4: Los rubios

Figura 4: Los rubios

Afinal, o que é um filme como Los rubios[4] (2003, Albertina Carri), senão, uma “guinada subjetiva”[5], uma tentativa de reconstruir a história e reavaliar os testemunhos dados em nome da preservação da memória e da renovação da linguagem audiovisual?


[1] Ver a discussão que Paulo Emílio Sales Gomes apresenta sobre a trajetória do cinema no subdesenvolvimento (GOMES, 2001).

[2] Segundo Molfetta (MOLFETTA apud BAPTISTA; MASCARELLO, 2011), com a aprovação da Lei nº 24.337/94, os fundos para fomento da atividade audiovisual foram notadamente ampliados e houve mudanças políticas no Incaa que possibilitaram um melhoramento na administração e na distribuição de recursos.

[3] Ver a discussão que Ismail Xavier apresenta sobre o Cinema Brasileiro Moderno (XAVIER, 2006).

[4] Los rubios (2003, Albertina Carri) “rearticula de forma complexa o gênero documental político, apostando na contiguidade – e às vezes na confusão – entre ficção e documentário, insistindo na auto-referência e na ironia como vias de elaboração do seu próprio luto (ela, filha de desaparecidos, realiza um filme sobre a realização de um documentário sobre os seus pais, utilizando-se de diversas estratégias distintas de ‘encenação’ e revisão da história: animação com bonecos playmobil, telas de televisão reproduzindo entrevistas com sobreviventes da ditadura, o uso da atriz para apresentar a si mesma, etc.)” (PRYSTHON, 2007, p. 129).

[5] Relatos, depoimentos e testemunhos surgidos nos anos de transição democrática, tanto na Argentina como em outros países latino-americanos, são fundamentais para a reconstrução do passado. Ora, fundamentando sua pesquisa em trabalhos teóricos sobre cultura e historiografia, numa linhagem que passa por Walter Benjamin e Giorgio Agamben, Jean Starobinski e Paul Ricoeur, Beatriz Sarlo (2007) disseca a “guinada subjetiva” que se seguiu ao renascimento do “eu”, objeto de todos os privilégios, ampliado em sociedades que vivem a subjetividade não apenas em sua dimensão íntima, mas como uma manifestação pública (Sinopse disponível na internet – http://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=12281 – último acesso em 14/02/12014).

REFERÊNCIAS

BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando (orgs.). Cinema contemporâneo moderno. São Paulo: Papirus, 2011. 2ª edição.

GOMES, Paulo E. S.. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado – América Latina, volume II. São Paulo: Escrituras, 2012. 1ª reimpressão.

PRYSTHON, Ângela. Memórias de uma nação partida. In: Estudos de Cinema Socine VIII. São Paulo: Annablume, Socine, 2007. Disponível na internet (http://books.google.com.br/books?id=X8jbZnmHRKAC&printsec=frontcover&dq=cinema+socine+viii&hl=pt-BR&ei=oXl6TpHIOZHUgAfrpsHVAQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDUQ6AEwAA#v=onepage&q=argentino&f=false), último acesso em 13/02/2014.

__________. Do terceiro cinema ao cinema periférico: estéticas contemporâneas e cultura mundial. In: Periferia, v. 1, n. 1. UERJ: 2009. Disponível na internet (http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/periferia/article/view/3421), último acesso em 13/02/2014.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura de memória e guinada subjetiva. Belo Horizonte: Companhia da Letras, 2007.

XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2006.

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