UM FILME PARA SER VISTO: RELAÇÕES ENTRE OS CINEMAS DA ÁFRICA NEGRA E COMO SĀO PENSADOS PARA FESTIVAIS

Por João Cintra

Os cinemas na África já nasceram com o signo do enfrentamento. Com um continente inteiro estigmatizado pela exploração humana durante décadas a fio, a produção audiovisual de mais de meio século atrás começou com a ordem de firmar uma identidade (ou identidades) daqueles povos e compromisso social de contar suas próprias histórias, de poderem se ver na tela. Destes primeiros anos até hoje, entretanto, a África tem permanecido, no imaginário das plateias, um objeto exótico e como se fosse algo uno: a África das belezas naturais, da desolação das guerras civis, das crises humanitárias, da pobreza espetacularizada (RIBEIRO, 2011). Até que ponto, dessa forma, os filmes realizados na África negra (como ficou conhecida a África-subsaariana) não são exatamente o que esperamos dele? Ou seria nosso imaginário formado sobre o que chega até nós? Ou ainda: não seriam filmes produzidos para uma plateia que já espera paisagens e temas já visitados, e, portanto, “legitimados”?

Todos estes questionamentos, muito antes de pensarmos puramente sobre a identidade dos cinemas realizados na África, passam necessariamente por uma questão meramente de exibição. Como todo cinema periférico, o cinema produzido em países da África negra enfrentam problemas de distribuição externa e interna. Cenas que se repetem como em outros lugares do mundo, há poucos cinemas, ou quando existem em bom número, suas salas são ocupadas com produções comerciais, maciçamente vindas de Holywood. Sem um público que configure uma indústria que se sustente, este cinema sobrevive da parceria com o capital estrangeiro e do incentivo do governo.

Historicamente, a cooperação cultural acontece desde os anos de 1970, com recursos vindos principalmente da França, fundos que têm mantido a produção local. Desta mesma época, e também com estes recursos, figuram os primeiros festivais de cinema: o festival pioneiro foi o JCC – Jornadas Cinematográficas de Cartago, em 1966, seguido três anos depois pelo Festival Pan-africano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO), no Burkina Faso, e pelo Festival de Cinema de Durban, África do Sul, em 1979 (ALMEIDA, 2011). Mohamed Bamba (2007) fala que “festivais internacionais, que poderiam alavancar o lançamento comercial dos filmes realizados por cineastas africanos, acabam funcionando apenas como única oportunidade de exibição pública.” Muitos dos filmes, se não chegam a serem selecionados para algum festival, acabam tendo raras exibições públicas, mesmo nas localidades que o filme retrata. “A história dos cinemas africanos é inseparável da existência destes espaços reservados à exibição de filmes provenientes de cinematografias ditas periféricas. Para se fazer conhecer, num primeiro tempo, o filme africano precisou de ir ao encontro dos festivais internacionais. Em seguida, são os festivais que vieram procurar o filme africano pois começava a existir e interessar à curiosidade dos cinéfilos ocidentais.” (BAMBA, 2007)

Ao longo desta história, em que cineastas realizavam filmes em parceria com capital estrangeiro e com uma certa expectativa/ dependência que os filmes participassem de festivais internacionais (como passaporte para que tivesse certo reconhecimento e, assim, futuros projetos financiados), filmes passam cada vez mais a oscilar entre buscar novas expressões e narrativas ou, em certa medida, oferecer o que se espera, ou o que seja mais adequado. Um fato que se liga a isso, por exemplo, é a escolha da língua dos filmes e duas escolas opõem-se a esse respeito: “um filme só pode ser autêntico quando falado em língua local; e outra que, desencorajada pela abundância de dialetos (…), opta pelo francês ou inglês”. (BAMBA, 2007) Obviamente, um festival em que o filme pode se comunicar sem legendas soa mais apropriado. A quantidade de dialetos constitui ainda um problema maior: o grande número de pessoas que não sabem ler, o que dificultaria a legendagem ou inviabilizaria os custos com várias dublagens e, portanto, sua exibição local.

Bamba (2007) adiciona ainda outro ponto a esta discussão: o papel da chamada “crítica eurocêntrica”. Esta, apesar de apresentar e circunscrever as características de um cinema africano, com o passar dos anos começou a projetar suas próprias representações imaginárias sobre este cinema. O autor fala que “a diferença e o exotismo elogiados nos filmes africanos (…) impedem um maior exercício crítico para apreender as mudanças que já estão em curso em todas as cinematografias africanas” e a uma “concepção ocidental de que a África é una”. Estas leituras dariam margem a uma quebra de expectativa dos cinemas africanos: há pouca abertura para novas temáticas e certa falta de empenho em considerar o país e o contexto de onde se origina o filme, assim como diferenciar gênero e estilo, tratando todos como oriundos da mesma África-subsaariana.

Se filmes são moldados para este público e concepção de festivais, e os festivais continuam sendo principal forma de divulgação destes cinemas, o que muitos veem como apropriação desta linguagem pelas culturas individuais, é a criação de festivais locais. O festival mais conhecido – e mais disputado, mais prestigiado – é o FESPACO, criado em 1969, e tendo apoio permanente do governo a partir de 1972, inclusive com grandioso prédio em que é realizado. Com a intenção de fazer intercâmbio e encontro entre cineastas africanos, o festival hoje é uma grande mostra, de reconhecimento internacional, de onde saem filmes para grandes festivais europeus. Por esta razão talvez, a formação de um público local e afirmação de temáticas e escolhas estéticas mais regionais passam por eventos mais descentralizados. Pedro Pimenta, produtor de cinema e diretor do Festival de Dockanema (festival de documentários, no qual, além das mostras, há seminários, workshops e painéis, incentivando o diálogo entre os realizadores), vê na produção local um modelo a seguir: “Estamos confrontados com a necessidade de criar um modelo novo para os festivais de cinema africanos. O modelo existente desempenhou um papel muito importante, mas agora somos confrontados com o desafio de criar um modelo novo e pensar de maneira diferente, se quisermos ser sustentáveis.” (ALMEIDA, 2011)

“Há muitos filmes que são locais, não estão pensados nem se adaptam à projeção internacional, e isso é bom. Nem todos os filmes querem chegar a Cannes ou à Berlinale”, diz Pedro Pimenta. (ALMEIDA, 2011) Pimenta, ao levantar este ponto, sabe o quanto a distribuição (a falta dela) é de certa forma castradora no desenvolver de linguagem audiovisual que se comunique primeiramente com o povo. “É o nosso dever, até histórico, fazer com que os filmes africanos sejam vistos antes de mais em África, por uma audiência africana, por forma a criar um mercado, que por sua vez gera uma economia e uma sustentabilidade.” (Idem) Para além de interesses de mercado, um ponto fundamental deve ser apontado: a necessidade de respeitar sempre os realizadores, os filmes e as pessoas por detrás desses filmes, suas visões artísticas, à parte do acolhimento internacional ou do sucesso e da “carreira” que ele possa vir a ter.

 BIBLIOGRAFIA

ALMEIDA, Inês Thomas. O cinema africano entre sonho e realidade. Disponível em http://www.berlinda.org/Filmes/Filmes/Eintrage/2011/11/22_O_cinema_africano_entre_sonho_e_realidade.html. Acesso em 13 de fevereiro de 2014.

BAMBA, Mohamed. O papel dos festivais na recepção e divulgação dos cinemas africanos. In: Meleiro, Alessandra (Org.). Cinema no Mundo: indústria, política e mercado. Editora: ESCRITURAS, 2007.

RIBEIRO, Marcelo. Os cinemas africanos: pela descolonização da mente. Disponível em http://cine-africa.blogspot.com.br/2011/03/os-cinemas-africanos-pela.html. Acesso em 10 de fevereiro de 2014.

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